Народная художественная культура как феномен культуры. Сущность и структура народной художественной культуры
Развитие культуры тесно связано с историей страны и верованиями населяющих ее людей. Без этого нельзя понять смысл и символику народных праздников, знаковые системы украшений и оберегов, символические узоры русской вышивки и т.п. Эти знания необходимы нам для того, чтобы научиться прочитывать в национальном костюме или убранстве домов ту информацию, которую пытались донести до будущих поколений наши далекие предки (17).
Безусловно, любая классификация, как и любое разделение огромного исторического периода на те или иные этапы, весьма условно, они могут быть либо укрупнены, либо более конкретизированы.
В данном случае речь пойдет о наиболее крупных, (в несколько веков) периодах нашей истории, отделенных друг от друга весьма значительными историческими событиями, изменившими ход развития самой истории, образ и темп жизни русских людей, их верования, традиции, обычаи.
Прежде всего, необходимо остановиться на том периоде , который характеризует народную культуру и народное творчество (а также жизнь и быт наших людей) до принятия христианства - дохристианский период становления народного художественного творчества.
Дохристианский период становления русской народной культуры, соответственно, можно разделить тоже на несколько этапов:
а) верования охотничьей (а затем и скотоводческой) эпохи, характеризующейся отождествлением человека с миром животных, его неразрывной связью с окружающей его природой.
б) верования земледельческой эпохи, характеризующейся подчинением всего уклада жизни круговороту в природе, зависимостью человека и его образа жизни от различных природных явлений (смены времен года).
Понять смысл и символику этого периода в становлении и развитии народного художественного творчества невозможно, если не связывать их с древними верованиями наших далеких предков, которые считали, что весь окружающий мир одухотворен, обожествлен. Эти верования помогали людям наблюдать за явлениями природы, предвидеть смену времен года, примечать те или иные изменения погоды, затем и предсказывать их.
Одним из первых выводов, сделанных человеком в процессе практической деятельности, был тот, что для достижения нужного результата (успешной охоты или, позднее, получения хорошего урожая) он должен действовать точно так же, как и тогда, когда такой результат уже был достигнут. Конечно же, это не было логическим умозаключением. Знания, умения и навыки, полученные человеком в процессе его исторического опыта, передавались от старшего поколения к младшему путем совершения магических обрядов и символических действ.
Так сложилась система древних обрядов и празднеств, которые с помощью условных символических действий и жестов помогали людям ориентироваться в окружающем мире, передавать накопленные навыки от старшего поколения к младшему, знаменовать начало и завершение тех или иных работ (охоты, посева, уборки урожая и т.п.).
Древние славяне верили в родство людей с различными животными, обожествляли явления природы и стихии, наделяли их человеческими чертами. Они считали, что дикие животные - прародители человека и почитали их как божеств.
Некоторые племена поклонялись волку, почитали его, просили у него власти и могущества. Волк был символом силы и мужества, по преданию, он пожирал злых духов и всю нечисть. Хозяином лесов был медведь - добродушный и сильный зверь, защитник от всякого зла, покровитель зеленых лесов. Медведь также считался магическим животным, и народ верил, что он наделяет человека богатырским здоровьем, может отвести беду от дома и двора.
Среди домашних животных русские люди больше всего почитали коня - мудрого, сильного, выносливого животного. В облике золотого коня, бегущего по небу, они представляли солнце, образ солнца-коня на протяжении веков проходит через все народное художественное творчество. Мы встречаемся с ним и в деревянной скульптуре, и в художественной вышивке, и других видах народного декоративно-прикладного творчества.
В процессе эволюции звериные божества постепенно приобретали человеческие черты. Так, хозяин леса постепенно превращается в лешего. Это уже не медведь, но все же косматый персонаж с могучими лапами. Именно ему как хозяину леса и покровителю охоты люди оставляли на пнях часть добытой дичи, чтобы задобрить его и обеспечить покровительство в будущей охоте, в этом был и определенный практический смысл: оставляя часть дичи на пнях, охотники, тем самым, обеспечивали и свою собственную безопасность на пути своего продвижения, так как звери, которые могли их преследовать, обязательно останавливались возле этих пней с добычей.
В процессе эволюции верховным божеством у славян стал Род - основоположник и покровитель всего рода и каждого родича, верховное божество, языческий творец, который все породил. Именно от корня "род" и произошли такие слова, как родник (источник влаги), урожай (источник благополучия и прибыли), позднее, народ, Родина и т.п.
Мы не будем подробно рассматривать в данной главе эволюцию всех славянских божеств, так как наша задача - рассмотреть основные этапы становления народной культуры.
Второй период развития народной художественной культуры охватываетX-XVII века .
Он начинается с принятия христианства на Руси и продолжается до тех времен, когда христианство после многовековой борьбы с языческими верованиями становится единой государственной религией, сопровождающей жизнь человека от рождения до смерти. Постепенно утвердившееся христианство стало играть огромную роль в жизни всего государства, освещать его основные события, благословлять русских людей на победы в многочисленных войнах.
Внутри этого периода мы можем рассматривать X-XI века - время крещения Руси, распространения новой религии по русской земле. Затем - XII-XV вв., период двоеверия, во время которого, как известно, параллельно существовали две религиозные системы - языческая и христианская, боровшиеся между собой, и, наконец, выделим XVI-XVII века - период укрепления Русского государства и утверждения христианства как единой государственной религии в России.
Принятие христианства на Руси оказалось благотворным для развития русской культуры. С принятием христианства существенно изменился характер внешней политики, были установлены прочные отношения с Византией и Болгарией. Крещение Руси имело важное политическое и культурное значение, оно способствовало укреплению международного положения Руси среди других государств.
Принятие христианства на Руси - важнейший этап в духовной истории России, в результате которого прежние языческие верования уступают место новой религии.
Главное значение крещения Руси заключалось в появлении особого социального института – церкви. По всей Руси началось строительство храмов.
Христианизация Руси - первый переломный этап в развитии народной культуры, всей духовной жизни славян. Оценка этого этапа - дело далеко не простое. Христианизация не только соединила восточных славян с европейской цивилизаций, но и породила неустойчивость, эклектичность, двоеверие в самосознании широких слоев народа. Одновременно христианизация как бы «отрубила» огромный период в истории славянской народной культуры, развивавшейся до ее утверждения, и отсчет развития этой культуры нередко велся с момента формирования крестьянской земледельческой духовной парадигмы.
Тем не менее процессы слияния христианства и язычества постепенно набирают силу, элементы христианской идеологии и культуры постепенно проникают в местные традиции, придавая им возвышенный характер, высокую духовность, нравственные черты и т.п.
Проявлением этого становится сочетание христианских и языческих мотивов в художественной вышивке, в декоре и архитектуре крестьянских домов, в народном костюме, в оберегах и амулетах и т.д. Постепенно формируется специфическая русская церковная обрядность, происходит процесс слияния церковных и древнеславянских праздников.
Христианские святые постепенно заменяют в народном сознании языческих персонажей. Так, ветхозаветный пророк Илья был наделен способностью низвергать огонь с неба, вызывать дождь, а земную жизнь, по преданию, он закончил вознесением на небо в огненной колеснице.
Эволюция христианства привела к созданию законченной религиозной системы, сумевшей полностью подчинить себе жизнь каждого человека и жизнь всего общества. Христианство официально стало государственной религией и объективно служило целям освящения государственной власти.
В этот период под воздействием новых общественных отношений и новых общественных условий старые русские праздники и обряды постепенно усложнялись, в процессе эволюции народные обрядовые действа в большинстве своем оказались приуроченными к дням церковных торжеств. Церковь ответила на стремление людей торжественно отмечать знаменательные события в жизни и создала обрядовые торжества, сопровождающие эти события. Включенные в религиозную систему, эти обряды приобретали новый социальный смысл и выполняли иные социальные функции, способствовали утверждению новой религиозной идеологии и укреплению религиозной веры. Стремясь преобразовать языческую сущность народных праздников, церковь заменила народный календарь церковными святцами, в которых в календарном порядке были расположены даты поминовения христианских святых. Целый ряд историков обращает внимание на своеобразное слияние и смешение языческих и христианских представлений в мировоззрении русского человека. Особенно ярко это проявилось в народных, обычаях, праздниках и обрядах, где воедино слились языческие истоки народных празднеств и привнесенный в них глубокий христианский смысл.
Высокая степень развития народных верований и народного мировоззрения и миропонимания способствовала тому, что население Руси быстро восприняло сложные концепции христианских верований. Россия вo все времена охотно принимала все культурные ценности, соответствующие критериям добра и красоты.
Языческие земледельческие праздники слились с праздниками христианскими. Особенно ярко это проявляется в рождестве и масленице, где ярко проявляется аграрно-магическое значение происходящего. Мысль земледельца с самой ранней весны и даже зимой направлена на ожидание хорошего урожая, приплода скота, довольства. Своими обрядами русские люди стремились повлиять на природу, на будущие результаты своего труда.
Таким образом, христианская церковь, как показывают исторические события, долго боролась с отправлением языческих праздников, но, постепенно осознав тщетность такой борьбы, вложила в них свое идеологическое содержание. Христианский смысл многих праздников состоит в победе сил света над силами тьмы, пробуждении светлых чувств в сердцах людей, в поклонении единому богу, а не множеству различных божеств, духов и идолов, как это было в язычестве.
Православие воспитывало в русских людях дух жертвенности, терпения, верности своему народу. В основе всех его нравственных требований лежали общечеловеческие ценности.
Итак, к XVIII веку народная культура приобрела достаточно определённый смысл – это культура социальных низов, обладающая уже собственной письменностью. Бытие русского средневековья чётко делилось на два полюса: жизнь государственная, сосредоточенная в городах, к ней примыкала и церковь; и жизнь народная. Это были области, которые не смешивались и не имели никаких точек соприкосновения, кроме экономической (ежегодная выплата оброка). То есть государство не вмешивалось во внутренний мир крестьян, что было одним из условий формирования народной культуры.
Третий период в развитии русской народной культуры - это период XVIII-XIX веков, который в значительной степени отличается от предшествующего.
Начало его связано с именем Петра I, его историческими преобразованиями в России, его глобальными реформами в области внешней политики, экономики, культуры и т.д.
Направленные на модернизацию и европеизацию общества, радикальные реформы Петра были исторически обусловлены, но, вместе с тем, насильственны. Для устройства армии и флота, для снабжения их всем необходимым, для развития промышленности и торговли необходимы были новые условия и соответствующие реформы.
Изменяя правительственные учреждения, Петр понимал, что нужны новые грамотные кадры, образованные люди. Так было положено начало новой системе светского образования, открыт ряд учебных заведений, в частности, школы математических и навигационных наук и др.
Практические потребности Российского государства порождали интерес к наукам, преимущественно естественным. Частные и правительственные экспедиции исследовали новые территории, собирали коллекции по минералогии, ботанике, биологии, материалы для составления географических карт.
Своеобразным итогом петровских преобразований в области просвещения и науки явилось открытие в 1725 году Академии наук.
В январе 1703 года начала выходить первая печатная газета "Ведомости". При Петре было создано много книг по географии, истории, военным наукам.
В общественном сознании произошли значительные изменения. Руководствуясь исключительно государственными интересами, Петр I поощрял те сферы культуры, которые в первую очередь были необходимы государству. Развитие науки и новой системы просвещения в свою очередь способствовало формированию светского искусства, широкому распространению массовых празднеств, фейерверков, внедрения бытовых новшеств.
Восемнадцатый век в развитии нашей страны ознаменовался крупными сдвигами в области экономики, общественной и политической жизни. Начался процесс формирования русской нации . В стране значительно увеличился круг образованных людей, возросло число учебных заведений, распространялись знания.
Развивались наука, литература и искусство. В деревянном и каменном зодчестве ярко проявились народные элементы, в литературе и живописи, усилились реалистические тенденции, вес шире распространялись достижения западноевропейской культуры.
Все это было обусловлено преобразованиями Петра I, которые оказали влияние и на развитие народного творчества. Получили широкое развитие народные художественные промыслы.
Но в этот период русская культура распадается на 2 пласта: культуру светскую и культуру народную. Петровские преобразования не коснулись народной культуры, а были действенны только для культуры светской (городской).
Таким образом, XVIII- XIX века можно охарактеризовать как еще один период в развитии народной художественной культуры, который отличается от предыдущих тем, что он испытал на себе влияние региональной и иноземной культуры. Это, в свою очередь, сказалось на развитии городской культуры, городского романса, становлении площадного театра, появлении различного вида ярмарочных зрелищ и т.п. Это период утверждения русской дворянской культуры.
В исторических условиях этой эпохи сфера функционирования и развития народной культуры стала динамично сужаться и в территориальном, и в популяционном плане. Как ответ на этот фактор,
со второй половины XVIII века в русском общественном сознании крепнет убеждение в том, что исконно русская народная культура неуклонно разрушается, исчезает, и, следовательно, необходимо принять меры если не для спасения её, то по крайней мере для увековечивания памяти о ней.
Возникает фольклористическое по своей направленности культурно-экологическое движение.
На рубеже XVIII-XIX вв. сформировалась русская национальная культура. В тесной связи с ростом национального самосознания находится интерес к отечественной истории, фольклору, народным праздникам, обрядам, к проблемам народной жизни.
В XIX вв. происходит процесс формирования национального самосознания народа (полемика западников-славянофилов: каково будущее России? – Белинский, Чаадаев и др.), формируется русская национальная культура (её особенность: открытость, самобытность, цельность).
Следующий период в развитии русской народной культуры, который также отличается от предыдущего, приходится на XX век. В это период шла нескончаемая борьба между теми, кто стремился сохранить народную культуру, и теми, кто хотел её уничтожить (большевики, культурная революция). Между ними соответственно были те, кто пытался ее модернизировать, вкладывая в старые обычаи, праздники, обряды новое содержание.
Без особых симпатий относилось к традиционной культуре большинство приверженцев идеи агитискусства. Аналогичной позиции придерживались некоторые поэты и писатели, например, В. Маяковский и А. Безымянский. Находились люди, отрицавшие перспективность традиционного народного творчества и среди теоретиков новой художественной самодеятельности. К таким можно отнести А. Пиотровского, не раз заявлявшего в своих публикациях о том, что обращение к прошлому мешает самодеятельности держать руки на пульсе современной жизни.
Особенно осложнялось отношение к традиционной народной культуре в тех случаях, когда на нее начинали смотреть сквозь призму политики. В партийных верхах было немало людей, которые, называя себя подлинными революционерами, испытывали неприязнь ко всему устойчивому и повторяющемуся в жизни человека. Их болезненно влекла к себе сама возможность изменять и перетряхивать общество, взрывать привычный порядок вещей, делать что-то такое, чего раньше в принципе не было. К таким людям относился Л.Д. Троцкий. Похожие установки исповедывает Н.И. Бухарин, считавший, что нормально развивающемуся обществу надлежит бояться равновесия, ибо общество должно непрерывно меняться.
Наша отечественная история оказалась урезанной и искаженной. Исторически правдивое представление о прошлом подменилось бездоказательным подчеркиванием отсталости. Все дела наших предков, за редким исключением, рассматривались как не имеющие никакой исторической ценности. Хорошим тоном считалось всяческое расхаивание дореволюционной эпохи.
Сознание человека при подобном отношении к российской истории оказывалось разорванным. Пропадало чувство исторической преемственности. Такой истории, которую тогда преподносили, можно было только стыдиться. Справедливости ради следует отметить, что через некоторое время партия спохватится и попробует несколько исправить положение. Во всяком случае, И.В. Сталин после 1931 г. будет осторожнее и не станет больше заявлять, что в старой российской истории ничего светлого не было и вся она состояла из одних позорных поражений.
Традиционной народной культуре не повезло в послеоктябрьский период еще по одной причине. Носителем этой культуры было крестьянство, а отношения с ним у советской власти складывались довольно непросто. Большевики постоянно подчеркивали двойственную природу крестьянина как собственника и как труженика, что считалось основным фактором колебаний его между пролетариатом и мелкой буржуазией.
По своим масштабам и драматизму разгром народной культуры в XX веке может быть определён как культурная катастрофа, пережитая традиционной крестьянской культурой в годы коллективизации, за которой под натиском бессмысленных преобразований в 60-70-е годы последовало не менее драматичное разрушение самой деревни.
В 20-30-е годы происходит разгром патриархальной культуры русского крестьянства. Народное искусство начинает подвергаться жестокой критике как искусство «архаическое, уводящее от современных проблем».
Сложное соподчинение народного творчества с общеполитическими и социальными факторами, его нередко искусственная включенность в политические структуры общества, с одной стороны, и активное проведение со стороны государства, партийных и общественных организаций по отношению к традиционном творчеству целенаправленной линии на подавление – с другой, вынуждают признать наличие искусственно созданных неблагоприятных условий для его развития в России уже в 20-З0-е годы. Особенно это касается обрядовых и фольклорных форм творчества.
В годы культурной революции советского периода левобольшевистскими лидерами предпринимались попытки привнести в нашу жизнь новый образ мышления, новые ценности, выжигание каленым железом островков традиционной, прежде всего нематериальной, народной культуры, считая их пережитками прошлого.
Национальный характер, и национальные привычки, и традиции – очень устойчивое в историческое время явление. И все же, как ни разрушались многие ценности традиционной народной культуры, – ни в духовной, ни в материальной сфере она не претерпела фатальных крушений за этот период.
Раскрестьянивание явилось основной объективной предпосылкой, изменившей принципиально народно-культурную ситуацию. Официальная установка на неё как на отжившее, архаическое явление, неспособное служить нарождающемуся социалистическому обществу, явилась научным (точнее, лженаучным) оправданием процесса разрушения культурного сознания этноса.
Народная культура после революции превратилась в общественном сознании в хлам культуры, в антиэстетическое явление. Мощная машина государственного подавления фольклорного движения нанесла ему не меньший вред, чем раскрестьянивание.
Насаждение в массовом сознании идеологии нетерпимости к традициям, к народной культуре, привело к тому, что они действительно изгонялись из жизни якобы из-за их патриархальности и несовременности.
Итак, традиционная культура в советский период разрушалась не сама по себе. Государство вело сознательную политику искоренения "пережитков прошлого" и активно боролась с церковью. Соответственно, в первую очередь власть стремилась уничтожать обряды и традиции, несущие религиозную символику. Поскольку за короткий срок заставить людей отказаться от традиций, являвшихся основой их жизненного уклада, было сложно, государство не всегда решалось искоренить "старые обряды", а, скорее, пыталось вытеснить их так называемой "социалистической обрядностью". Вот как мотивировалось появление и развитие социалистических традиций советской наукой: "С изменением образа жизни и мировоззрения людей, с общей нравственной атмосферой социалистического общества, где господствует оптимистическое мироощущение, связана потребность в новых праздниках и обрядах, в их соответствии идеям нового общественного устройства, новым отношениям между людьми, основанным на принципах коллективизма, гуманизма, интернационализма, нравственных нормах коммунистической морали. Поэтому с первых лет Советской власти КПСС уделяет постоянное внимание вопросам пропаганды и внедрения гражданских праздников и обрядов".
Для периода с 1917 года до середины 1930-х годов, завершившегося обескровившим деревню и поставившим даже часть районов Черноземья на грань мучительной голодной смерти раскулачиванием и массовыми ссылками, характерно крайне жесткое и последовательное уничтожение старых обрядов или грубая перелицовка их "на новый лад". Новые традиции получили название "красной обрядности": "В начале 1920-х гг. с целью противодействия церковной обрядности комсомольцы и молодежь устраивали "красную пасху", "красное рождество", сопровождавшиеся массовыми агитационными действиями и зрелищами... В первые послеоктябрьские годы получили распространение в быту "красные свадьбы", "красные крестины" ("октябрины", "звездины"), гражданские панихиды ("красные похороны"). Они имели ярко выраженную атеистическую направленность, пропагандировали советский образ жизни, новые взгляды на общественные и брачно-семейные отношения". Судя по имеющимся данным, "красная обрядность" не получила широкого распространения даже в городской среде, а в деревне была настоящей редкостью, хотя почти каждый такой случай с воодушевлением описывался в местной печати.
С самого начала власть уделяла повышенное внимание новым революционным праздникам. В 1918 году общегосударственными праздниками были объявлены не только привычные нам 7 ноября, 23 февраля, 8 марта, 1 мая, но и 22 января (в память о "кровавом воскресенье"), 12 марта (день падения самодержавия), 17 января (день памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург), 22 декабря (день памяти московского вооруженного восстания), 16 апреля (день приезда Ленина в Петроград). Эти праздники отмечались, главным образом, в городской среде. Разработанные новой властью праздничные мероприятия (парады, праздничные концерты, салюты, торжественное сожжение чучела "буржуя") подходили для города, но оказывались совершенно неосуществимы в деревне. Кроме того, к вящему неудовольствию борцов с пережитками в сельской среде население сильнее держалось за традиционный жизненный уклад и сильнее сопротивлялось революционным "новшествам".
Некоторые праздники советская власть пыталась вводить специально для крестьян. Так, в 1923 году Н.К. Крупская опубликовала в газете "Правда" статью "Праздник урожая". В ней предлагалось "развивать старые обычаи на новой основе". По замыслу руководства страны, "день урожая должен был на новой основе продолжить старые народные обычаи, сопровождающие летние и весенние работы по уборке урожая". Первоначально власти сочли целесообразным частично поступиться принципами – в первые годы День урожая был официально приурочен к христианскому празднику "Спаса Преображения" (в народе он широко известен как "Яблочный Спас"), в дальнейшем этот праздник в разных местностях стали отмечать в разное время. Традиционный крестьянский праздник пытались "модернизировать", превратив его в "полезный" для советской власти. "Первоначально праздник выполнял вполне определенную народнохозяйственную миссию, в его задачу входили пропаганда более совершенных агротехнических методов ведения сельского хозяйства и устройство показательных сельскохозяйственных выставок. На таких праздниках были популярны импровизации с разыгрыванием сцен на злободневные темы сельской жизни, как "суд над трехполкой", "похороны сохи", "суд над плохим земледельцем". У любого, кто хоть чуть-чуть знаком с тем, что из себя представляет традиционный крестьянский праздник, не остается сомнений, насколько искусственной и чужеродной оказывалась на нем "пропаганда более совершенных агротехнических методов".
Нет ничего удивительного в том, что все эти "суды над трехполкой" совершенно не прижились в крестьянской культуре, да и "популярность" их даже в 1920-е годы вызывает большие сомнения. С другой стороны, можно предположить, что, официально разрешив "Праздник урожая", советская власть на несколько десятилетий продлила бытование северо-русского праздника пожинаха (или соломата). Более того, в Беларуси аналогичный праздник дожинки успешно бытует до сих пор.
Насаждение в массовом сознании идеологии нетерпимости к традициям, к народной культуре, привело к тому, что они действительно изгонялись из жизни якобы из-за их патриархальности и несовременности. До 70-х годов существовало два взаимоисключающих и одновременно взаимодополняющих мнения о судьбе народной культуры. Согласно первому мнению народная культура как социально-культурное явление отмирает, её дух и характер противоречат новой жизни (под ней подразумевались идеологические постулаты социализма пролетарской культуры), но она может в некоторых своих жанрах и формах служить сырьем для художественной самодеятельности и профессионального искусства. Исходя из этой концепции строилась в основном деятельность государственных органов и учреждений культуры, партийных и советских органов по созданию и развертыванию системы методического руководства в области народной культуры. Деятельность этой системы проходила под лозунгом оказания всесторонней и разнообразной помощи в основном художественной самодеятельности (материальная поддержка, подготовка кадров, методическое обеспечение, создание социального престижа).
Фольклор выпадал из поля внимания мощной и разветвленной системы государственной и общественной помощи народному творчеству. Были закрыты и перепрофилированы все дореволюционные массовые издания по традиционной культуре, фольклору (например, журнал "Живая старина" и др.). Практика ориентировалась на создание фольклорных форм художественной самодеятельности. Такой подход был доминирующим, определяющим. Некоторые специалисты подводили "научную" базу под процесс отмирания фольклора и считали необходимым обратить усиленное внимание на создание "новин" – советского фольклора.
Представители другой точки зрения признавали с оговорками ценность народной культуры, важность её сохранения и изучения, но все это делалось на основе исторической, вчерашней жизни народной культуры. Ученые - фольклористы, этнографы, филологи, музыковеды, ратуя за необходимость сбора и систематизации народной культуры, видели в этом скорее факт научного характера, чем практический вклад в её поддержку. Симптоматично, что ученые крайне редко, выступали в защиту народных традиций, не предлагали и тем более не реализовывали на практике меры по внедрению народной культуры в новый быт, её переосмысление и приспособление.
Собственно о помощи фольклорному движению, сохранении народной культуры, необходимости принятия специальных правительственных мер против разрушения традиционной ауры народной жизни речи до начала 1980-х годов не было.
В народном творчестве распространилась идея использовать фольклорные возможности для восхваления побед и достижений социализма, личностей Ленина и Сталина, других руководителей государства. В 30-40-е годы на всесоюзных сценах, по радио выступали народные певцы и сказители Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, М. Крюкова и др. Народный хор им. М. Пятницкого и созданные по его образцу десятки других народных хоров (Воронежский, Северный, Кубанский, Сибирский, Омский, Волжский и др.) стали представлять "правильную" фольклорную линию в народном творчестве, которая поддерживалась и поощрялась. В репертуаре этих хоров доминирующее положение занимали авторские песни, написанные в народном духе. Тем не менее, они олицетворяли собой народную культуру.
Аналогичные процессы происходили и в области народного танца. Создавались десятки и сотни профессиональных ансамблей народного танца (впоследствии многие из них стали ансамблями песни и танца).
В области инструментальной музыки создавались оркестры народных инструментов по типу великорусского оркестра В.В. Андреева.
В 1930 г. на страницах журнала «Радиослушатель» был устроен заочный суд над хором им. Пятницкого. Прекрасный художественный коллектив обвиняли в «отсталости», «реакционности», «аполитичности». В одной из напечатанных в журнале статей содержалась следующая оценка хора: «В момент коренной перестройки бытовых условий крестьянства, идущего в колхоз, в период бурного роста культурного уровня трудящихся деревни и окончательной ликвидации безграмотности – репертуар хора Пятницкого не нужен».
Большие надежды возлагались в рассматриваемый период на то, что можно будет создать «новый современный фольклор». Однако дело оказалось не столь простым, как думали. Крахом окончилась попытка заменить старые героические былины героическими «новинами». Ничего не получилось с сочинением новых советских сказов. Сказы о Ленине, Сталине, Чапаеве, о революции и гражданской войне оказались крайне убогими и соответственно недолговечными. Бессильными здесь были даже такие талантливые люди, как Марфа Крюкова и Петр Рябинин. Сказы никак не хотели сочиняться по партийному заказу.
Пробовали в срочном порядке обновлять певческий репертуар в фольклорных коллективах. Проводились даже специальные фестивали, где хоры и ансамбли должны были выступать только с новыми колхозными песнями. Но истинно народного в этих скороспелых поделках ничего не содержалось. Еще хуже получилось с новыми колхозными частушками. Мажор в них действительно присутствовал: частушки, воплощая на сцене сталинский афоризм «жить стало лучше, жить стало веселей», рассказывали о великом процветании деревни и счастливой колхозной жизни. Пели их, может быть, и неплохо. Однако звучали вымученные сочинения только со сцены. Дома в быту на досуге их никто никогда не пел.
Несколько лучше обстояло дело с массовой песней. Положение здесь спасало то, что сочинением таких песен занимался целый ряд действительно талантливых поэтов и композиторов. В этом репертуаре, оказавшемся способным к обширному проникновению в повседневный обиход, встречались и довольно удачные песни, написанные в русской народной манере. Но это был уже не фольклор, а то, что называется фольклоризмом.
Со временем народные сказы стали все больше и больше походить на полные апологетики передовицы центральных газет. «Знает все он наши думки-думушки, всю-то жизнь свою о нас заботится», – пели, скатываясь к общепринятой конъюнктуре, народные сказатели тридцатых годов XX века о великом вожде, который в это самое время целенаправленно уничтожал русскую деревню, проводил один за другим громогласные судебные процессы над «врагами народа» и т.д.
Между тем участники научных экспедиций отмечали наличие крепких основ для развития и бытования народной культуры. Деревня оставалась во многом архаической. Прежние традиции, обычаи поддерживались искусственным "замораживанием" деревни (ее жители не могли менять место жительства без специального разрешения вплоть до 60-х годов). В активном обиходе оставались многие обряды - свадьбы, крестины, похороны, народное пение, игра на гармонике, балалайке. Еще живы были действительно выдающиеся народные исполнители, чье мастерство, знание народной культуры, умение его творить складывались в пору активного бытования традиций. Они формировали вокруг себя фольклорную среду. В целом внутридеревенский бытовой уклад сохранял черты предреволюционного. Новые явления не приводили к коренным изменениям культурного уклада жизни.
Народная культура в предвоенные десятилетия еще не была разрушена как целостное эстетическое явление. В её недрах происходили, нередко подспудно, сложнейшие эволюционные процессы, затрагивающие прежде всего качественные стороны её дальнейшего бытия.
Значительно ускорился темп разрушения культурно-бытового уклада после коллективизации, а затем во время Великой Отечественной войны. Если коллективизация положила начало этому процессу, то война, переместив сотни миллионов людей из исконных мест проживания, уничтожила фольклорную среду по существу на всей европейской части территории СССР. Гибель 30 миллионов людей нанесла непоправимый удар по народной культуре, нарушила культурное развитие поколений. Война всегда гибельна для этнокультуры даже при временной оккупации территории, и Великая Отечественная война не явилась исключением. Чтобы восстановить хотя бы островки традиционной среды обитания людей, чья территория подверглась фашистскому нашествию, понадобились десятилетия.
Вся западная и северо-западная части европейской России, исторически наиболее устойчивая и богатая в фольклорном отношении, по которой прокатилась война и оккупация, оказалась разрушенной. Остались островки (отдельные небольшие районы и деревни), которые благодаря краткости оккупации и отсутствия боевых действий, сохранили носителей фольклора. Большинство фольклористов, делая акцент на негативные последствия для фольклорной культуры коллективизации, роль войны в этом плане оценивают недостаточно. Ее последствия во многом более пагубны, чем коллективизация.
Фольклор второй половины 40-х - начала 70-х годов - это фольклор, существующий как бы вне социально-духовных рамок, сложившихся в обществе. Он не только не вписывался в них, но и его искусственно выводили за рамки художественной жизни народных масс. Возникла ситуация, когда, несмотря на то что фольклорная традиция оставалась еще жизнетворной, сохраняла свои яркие формы, она не получала должной поддержки, оказывалась задавленной и противопоставленной художественной самодеятельности. Небрежение фольклорными традициями принимало резкие формы отторжения традиционных форм народной жизни.
Насаждение в массах как в городе, так и в деревне ценностей псевдонародной культуры или культуры, не воспринимаемой ими (в частности, оперной, симфонической музыки, изобразительного искусства, классического балета и т.п.), вело к размыванию и доступной, близкой народу культуры - народной. Установка на то, чтобы всех приобщить к вершинам музыкального, хореографического, драматического, изобразительного искусства пришла в противоречие с потребностями гигантского большинства населения, которое не могло в своей массе воспринять эти ценности.
Таким образом, для народной художественной культуры XX века характерно игнорирование основополагающих принципов развития народного творчества, его демократической природы, навязывание не свойственных ему политических и идеологических функций, что влекло за собой серьезные проблемы в его развитии, падение его престижа, забвение многих жанров и размывание вековых пластов художественных традиций.
Осознание этих потерь ныне сопровождается попытками восстановить естественные механизмы социального функционирования народного творчества. Возвращается в обиход традиционное прикладное искусство, формируются структуры его поддержки и возрождения. Все больший упор делается на фольклорные формы творчества, на возрождение фольклорной среды. Народное творчество преобразуется с учетом новых социально-исторических реалий, становится фактом нового бытия личности; это открывает принципиально новые предпосылки для привлечения личности в творческую деятельность.
Историкам еще предстоит осмыслить, что же произошло с народной культурой в нашей стране в этот период, почему столь много разрушено и утрачено, определить объективные причины происходящего, выявить субъективные факторы, отрицательно влияющие на развитие народной культуры, и так далее (17).
Сегодня наступило третье тысячелетие и сегодня открывается новый период в истории народной художественной культуры - период ее возрождения, период осознания важности, ее огромной воспитательной роли и осмысления ее высокой художественной ценности.
Народная художественная культура сейчас переоценивается с точки зрения её социального статуса, роли и места в национально-культурном возрождении. Изменение эстетической доктрины Российского государства, переход от единой, социалистической по содержанию и национальной по форме культуры к культурно-национальному многообразию и плюрализму ставит вопрос о возрождении наиболее традиционных, устойчивых, существенных сторон и свойств народной культуры.
Народу возвращается его историческая функция носителя творческого потенциала, создателя, реального и единственного защитника и хранителя национальных духовных ценностей. Отсюда - переосмысление значения народной художественной культуры в обеспечении жизнедеятельности личности. Происходят глобальные изменения в системе отношений "человек - творчество", "человек - искусство", которая становится все более открытой, менее регламентируемой и жестко контролируемой государством. Творчество становится личностной категорией, относящейся к числу основополагающих характеристик жизни народа.
Киевская Русь играла роль связующего звена между Скандинавией, Западной Европой, Византией и мусульманским миром. На территории Восточной Европы существовали два великих торговых пути, обеспечивавших циркуляция материальных и культурных ценностей: Волховско-Днепровский и конкурировавший с ним Поволжский.
Через Русь на север поступали в больших количествах арабские серебряные монеты и собственная славянская керамика, а также некоторые виды одежды, Через Русь же, в Скандинавии распространилось использование упряжной лошади, что имело важное значение для земледелия.
Особенное значение имел обмен в области «военных технологий». Взаимообогащение происходило и в сфере декоративно-прикладного искусства. На некоторое время русские князья были увлечены грозной мятежностью скандинавского стиля. Но с середины Х века в искусстве все сильнее проявляло себя славянское начало, органично соединившее северные, византийские, степные мотивы. Так возникли оригинальные собственные произведения, исполненные просветленной любви к миру и природе, человеку, орнаментальному узорочью, живительной и воскрешающей силе земли. Деревья, птицы, цветы, образы народных верований наполняли мил восточноевропейского искусства, воздавали уверенность в собственных силах, утверждали ценность жизни 1 .
Эти произведения как бы вводят нас в мир волшебных сказок. Они вовсе не просты. Понять искусство славян может только человек, знакомый с их преданиями. И, здесь следует сказать об источниках наших сведений по отечественному фольклору. К сожалению, собственные славянские мифологические тексты не сохранились. Знаниям по верованиям балтийских славян мы обязаны средневековым немецким миссионерам и хронистам. «В их сочинениях фиксируется многотысячные языческие празднества, описываются идолы и храмы славянских божеств, их внешний вид, иногда функции богов и ритуал». Но мифические сюжеты миссионеры не записывали 2 . Источники по восточнославянскому фольклору можно разделить на несколько групп: Во-первых, это сведения по «высшей мифологии», содержащиеся в «поучениях против язычества» и русских летописях, относящихся к Х-XIII вв. Хронологически и тематически к ним примыкает знаменитое «Слово о полку Игореве». Но и здесь мы встречаемся в основном с именами богов и кратким описанием их функций. К группе древнейших источников можно было бы отнести и «Влесову книгу», приписываемую новгородским жрецам Х в., если бы не сомнения в ее подлинности.
Во-вторых, это памятники материальной культуры. К сожаление, археологические раскопки пока не проливает дополнительный свет на интересующую нас проблему. То же можно сказать и о скульптурных изображениях, за исключением, пожалуй, знаменитого Збручского идола. Зато интересную информацию дают вышивки, резьба, изображения на ювелирных изделиях.
Третью группу источников образуют сведения по низшей народной мифологии, пережившей «гибель богов» и сохранившейся в некоторых аспектах до наших дней. Этнографы, начиная с XVIII века, собрали богатейший материал, включающий описания крестьянских праздников, обрядовых песен, поверий, заговоров. Интересный материал дает сопоставление функций древних богов и заменивших их в аграрно-календарном цикле православных святых.
Основой любой языческой религии является многобожие, или пантеизм. Человеку в древности было очень важно, чтобы все виды его деятельности - государственная, хозяйственная, военная, семейная - находились под покровительством высших сил. К VI веку нашей эры, когда появились первые письменные сведения о славянах, у них начала складываться более или менее устойчивая религиозная система, в которой за каждым божеством закреплялись определенные функции. Система эта была многоступенчатой, и боги занимали в ней высшую ступеньку. Они наделялись наибольшей силой и властью, наиболее общими и важными функциями одни повелевали природными явлениями, другие покровительствовали хозяйственной деятельности людей, третьи помогали в войнах, под властью четвертых были общественные отношения. От воли богов зависели жизнь и благополучие человека. Поэтому богам ставили деревянные и каменные идолы (кумиры), им поклонялись и приносили жертвы.
В древнерусских книгах, обличающих языческие верования, перечисляются боги и низшие мифологические существа, которым поклонялись восточные славяне. Набор этих имен почти полностью повторяется в разных источниках: Перун, Хорс, Симаргл, Огонь-Сварожич, Волос, Мокошь, а также Вилы (тридесят сестрениц), Род и Рожаницы. .. Но только о трех известных нам богах можно с большой долей уверенности говорить, что им поклонялись на всей территории Древней Руси.
Верховным божеством наших предков был Перун, бог грома и молнии. Перун обитает на небе и повелевает небесным огнем. Оружие Перуна - камень или каменные стрелы, он мечет их с неба на землю, отчего образуется гроза. Из дней недели Перуну был посвящен четверг, из животных - конь, а из деревьев - дуб 1 .
После принятия христианства культ Перуна, верховного языческого божества, подвергся наиболее яростному и сокрушительному искоренению. Но память о Перуне народ хранил вплоть до XVII века. С течением времени функция громовержца в народной культуре была перенесена на Илью-пророка, и он стал по существу христианским заместителем Перуна. У восточных славян и в XX веке сохранялось убеждение, что гроза происходит от того, что Илья-пророк ездит по небу на огненной колеснице (поэтому мы слышим гром) и мечет на землю громовые стрелы - молнии. От Перуна Илья-пророк унаследовал и такой любопытный мифологический мотив: в народе верят, что во время грозы Илья (а в некоторых местностях считают, что Господь Бог) своими стрелами убивает нечистую силу, которая, дрожа от страха, стремится спрятаться где попало - поддеревом, под лошадиным брюхом и даже у человека под одеждой. Белорусы до сих пор говорят: «ударит перун, так это Илья нечистика бьет».
Стремясь восстановить древние поверья о Перуне, некоторые ученые пришли к выводу, что сказочный спор Ильи (или Бога) с чертом - не что иное, как позднее переосмысление древнего славянского мифа о борьбе громовержца Перуна с каким-то могучим противником. Они полагают, что этот сюжет и был центральным мифом славянского язычества, и на его основе создавались нее остальные мифологические рассказы об отношениях между богами. Кто же в древнерусской языческой мифологии выступал в качестве противника громовержца. Е. Левкиевская считает, что им был Велес (Волос) 1 .
При заключении мирного договора с Византией княжеская дружина клялась оружием и Перуном, а «Русь вся» - Волосом. В отличие от Перуна, который царил в верхней части мирового пространства, на небе, Волос властвовал в нижней части и в подземном мире.
Древнерусские источники постоянно называют Волоса «скотьим богом». Значит, этот бог покровительствовал хозяйству, и, прежде всего, скотоводству. В Древней Руси скот, как и хлеб, был самой жизнью, олицетворением производящих сил, плодородия, богатства, а также важным объектом торговли. О состоятельности человека судили по количеству скота, которым он владел. И получается, что Волос был не только богом скотоводов, но и богом торговли и богатства. В культе Волоса важную роль играют шерсть, волос - все это символы достатка, благосостояния, плодовитости (вспомним русский свадебный обычай сажать молодых на тулуп, вывернутый шерстью наружу, а также устраивать брачную постель на шкурах животных, чтобы супруги жили богато и имели много детей).
Культ Волоса в христианскую эпоху также получил продолжение в народных верованиях о св. Власии, «унаследовавшем» от языческого божества и функцию покровителя скота, и связь с плодородными силами земли и животного мира. В день св. Власия, который у русских назывался «коровьим» или «воловьим» праздником, к святому обращались с просьбами об умножении скота: В разных частях России еще в начале нашего века, если случался падеж скота, икону св. Власия обносили вокруг села.
Можно предположить, что Волоса в некоторых местах России представляли в облике медведя - ведь медведь также считается хозяином зверей и символизирует богатство и изобилие. Амулеты в виде медвежьей головы, лап, а также медвежью шерсть было принято вешать в хлеву, чтобы скот приносил больше приплода и чтобы уберечь его от злых сил.
Существует немало доказательств и того, что Волос мог представляться в образе змеи. В одной из древнерусских летописей, например, есть миниатюра, где изображена сцена принесения клятвы дружиной князя Олега. Воины клянутся Перуном и Волосом, скотьим богом, но Перун изображен в виде человекообразного идола, а Волос - в виде змеи, лежащей у ног княжеских дружинников. В русском языке волосатиком называется как змееподобный червь, якобы вызывающий болезнь волосень, так и нечистая сила, а попросту - черт («волосатик бы тебя взял» - достаточно распространенное ругательство).
Вероятно, именно Волос был могучим противником Перуна в древних языческих поверьях. На этом сходятся мнения тех исследователей, кто занимается реконструкцией «основного» мифа, а причину распри богов они обычно видят в соперничестве за благосклонность единственного известного нам женского божества Мокоши, которую считают супругой громовержца Перуна.
Мокошь - третье языческое божество, чей культ уходит корнями еще в праславянскую эпоху, единственный женский образ в древнерусской мифологии. Она - повелительница темноты, нижней части мироздания, а ее имя наводит на мысль, о мокроте, влаге, воде. Мокошь покровительствовала всем женским занятиям, в особенности прядению. И почитали ее преимущественно женщины. Из дней недели Мокоши была посвящена пятница. И в этот день в деревнях не пряли и не стирали - из почтения к богине. Во многих местностях такой запрет сохранялся вплоть до начала XX века.
Мокошь - единственное божество пантеона князя Владимира, чей культ реально существовал в русской народной культуре еще в течение веков после принятия христианства. Ее образ, пусть и в измененном виде, сохраняется в современной северорусской мифологии.
В старину на Руси Мокоши поклонялись на тайных женских собраниях, которые вели посвященные жрицы. Мокошь, изначально, по-видимому, являвшаяся божеством плодородия, представлялась христианским священникам воплощением всего темного, телесного, низменного. В древнерусских рукописях почитание богини приравнивается к блудодейству.
С утверждением христианского мировоззрения Мокошь, как и другие языческие боги, стала восприниматься как демоническое существо. На русском Севере такую демоницу называли Мокоша (Мокуша) и представляли ее виде женщины с большой головой и длинными руками, которая приходит в дом и прядет пряжу, если хозяйка оставила ее без молитвы. Ни в коем случае нельзя было оставлять на ночь в избе недопряденную кудель. А если пряхи дремлют, а веретено вертится, значит, «за них Мокоша прядет». Особенно Мокошу боялись во время Великого поста.
При стрижке овец клочок шерсти клали в жертву Мокоше, а если овцы начинали линять в неурочное время, считалось, что это «Мокоша стрижет овец».
Слово «мокоша» в ярославских говорах обозначает приведение, а словами мокош, мокуш в некоторых современных говорах называют нечистую силу.
После утверждения христианства многие функции языческой Мокоши приняла на себя св. Параскева. Поскольку все запреты на женские работы, прежде связанные с Мокошью, а потом «доставшиеся в наследство» св. Параскеве, приходились на пятницу, то эту святую в народе так и стали называть Параскевой Пятницей, а ее образ приобрел отчетливые черты языческого божества.
Связь языческой Мокоши с водой, влагой также была перенесена на Параскеву Пятницу и нашла отражение в некоторых поздних обрядах, например, в обычае бросать в колодец пряжу в качестве жертвы Пятнице.
Напоминанием о древних жертвах богине является обычай кормления Пятницы, существовавший на Украине еще в конце XIX века. В ночь с четверга на пятницу хозяйки застилали стол чистой скатертью, клали на него хлеб-соль, ставили немного каши в горшке, покрытом миской, клали ложку и ждали, что Пятница придет ночью ужинать. Накануне дня св. Параскевы (28 октября по ст. ст.) эта пища заменялась более праздничной - разведенным медом.
Среди кумиров, поставленных Владимиром, был идол бога, который в летописи назван двойным именем Дажьбог. «Что это за бог и почему его так называли?» - спрашивает Е. Левкиевская. Одно из имен - Дажьбог - явно славянское. Смысл его достаточно ясен: Дажьбог - это бог, который дает благо, наделяет богатством. Это божество солнца, ибо именно солнце дает жизнь всему па земле, от него зависит урожай, а, следовательно, благополучие.
Есть основания предполагать, что жители Древней Руси считали Дажбога своим божественным покровителем и родоначальником. В «Слове о полку Игореве» русские дважды названы внуками Даждьбога.
В списке богов киевского пантеона сразу после Дажьбога упоминается еще один бог со схожей структурой имени - Стрибог. Это имя встречается и в «Слове о полку Игореве», где внуками Стрибога названы ветры, что натолкнуло некоторых ученых на мысль считать Стрибога божеством ветра. Существует и другая версия, по которой Стрибог толкуется как «отец-бог», а первая половина имени божества считается родственной древнему индоевропейскому слову со значением «отец». Однако 1) последнее время признание получила теория, согласно которой первая часть слова Стри - бог родственна глаголу «простирать», (с повелительной формой «простри»), «распространять», и, значит, имя Стрибог означает «распределитель, распространитель всеобщего блага». Если эта теория верна, тогда Стрибог и Дажьбог - божества, наделяющие людей божественным благом и распределяющие его на Земле.
Некоторые славянские божества, упоминания о которых мы находим в древнерусских памятниках, не попали в пантеон князя Владимира. В их числе оказался Сварог (Сварожич) - бог или дух огня. В поучениях, направленных против приверженцев язычества, говорится, что они «куры режут и огню молятся, зовя его сварожичем», или просто «огню сварожицу молятся». Если Сварог был богом огня вообще, а Дажьбог лишь его разновидности - Солнца. Древнее божество огня не оставило в народной культуре никаких следов, но почитание огня как чистой, святой стихии прекрасно сохранилось до наших дней. Записанные в XIX-XX веках народные представления об огне дают основание думать, что и Сварог в Древней Руси воспринимался как олицетворение стихии, а не оформившееся божество, и почитание огня у славян было скорее почитанием одной из сил природы - как воды, земли, деревьев, - чем поклонением одному из высших богов. В русских заговорах и других фольклорных текстах его называют «Царь-огонь». Вот заклинание, которое произносили над горячими углями: «Батюшко ты, царь-огонь, всем ты царям царь, всем ты огням огонь...» Разжигая огонь в печи, приговаривали: «Царь-огонь, достанься, не табак курить - кашу варить...» Утром, затапливая печь и приступая к стряпне, хозяйка должна была перекрестить устье печи и произнести особый заговор: «Встань, царь-огонь! Царю-огню не иметь воли в моем доме, а иметь волю в одной вольной печи...»
Отношение к огню как к живому существу, которое требует к себе бережного и уважительного отношения, не терпит нечистоты и небрежения, а обидевшись, жестоко мстит, проявляется в поздних верованиях и ритуалах, связанных с огнем. У восточных славян имеется целый свод предписаний, как обращаться с огнем, чтобы не разгневать его и не запятнать его чистоту. Огонь не терпел осквернения, до него старались не дотрагиваться ножом или топором, чтобы «не поранить», в него запрещалось плевать, мочиться и кидать различные нечистоты, а также отправлять нужду поблизости. Нельзя было заметать в печи той метлой, которой метут полы. Разжигание огня сопровождали молитвой, в этот момент прекращались ссоры и ругань. Нельзя гасить огонь, затаптывая его ногами. Его следует задуть или прижать рукой. В лесу и в поле часто оставляли непогашенные костры, давая огню возможность потухнуть самому по себе, и делали вовсе не по небрежности, а из опасения прогневать священную стихию.
Огню приписывались очистительные и целебные свойства. На Руси было принято на все праздники, связанные с зимним и летним солнцеворотами, с днями весеннего и осеннего солнцестояния, разжигать на улице ритуальные костры. Через огонь прыгала молодежь на Ивана Купалу, а также молодые супруги на второй день свадьбы, чтобы обеспечить себе богатство и потомство. Огонь в домашнем очаге был символом счастья и богатства (недаром горящие угли у русских называют богатье, богач). В давние времена, когда в деревнях не было ни спичек, ни огнива, а огонь поддерживали, оставляя в печи тлеющие угли, которые утром приходилось раздувать, крестьяне неохотно давали взаймы угли или горящую головню, считая, что с ними может уйти из дома удача и достаток. Особенно опасным считалось давать кому-либо огонь в начале пахоты, сева, сбора урожая, в дни рождения детей и появления приплода скота.
В народе различали четыре вида огня. Самый чистый и благотворный - так называемый живой или новый огонь - это огонь, добытый трением двух кусков дерева. Такой огонь обязательно добывали во время эпидемий и мора скота, чтобы отвратить беду. Для этого в селе гасили все без исключения печи, костры и даже лучины, так как старый огонь считался оскверненным. Затем мужчины приступали к добыванию огня первобытным способом - с помощью трения одного сухого бревна о другое. От полученного таким образом маленького пламени разводили костер, через который прогоняли все сельское стадо и перешагивали все жители села, чтобы предохранить себя и скот от заразы. От этого же пламени зажигали печи и лучины во всем селе, а также приносили огонь в церковь, потому что считали, что он угоден Богу.
Вторым по степени священности и благотворности, хотя и значительно более слабым, чем живой, - считался огонь, высеченный из огнива. Белорусы добывали огонь с помощью огнива в особо торжественных случаях, например, для приготовления свадебной пищи, даже если в доме были спички или уже горел ранее разведенный огонь. Третьим и самым обыкновенным считался огонь, зажженный спичками, - колдуны и злые люди не могут с его помощью причинять вред, поэтому отдать чужому человеку спички не считалось опасным, в отличие от огня, полученного другими способами.
Наконец, особое место занимал огонь, возникший от удара молнии. Это страшный небесный огонь, которым Бог (или св. Илья) поражает нечистую силу. Считалось, что гасить такой огонь водой невозможно - пламя разгорается еще сильнее. Поэтому пожары, случившиеся от удара молнии, гасили молоком от черной коровы, квасом или яйцами, которые бросали в пламя. Огня, возникшего от удара молнии, боялись и старались не вносить его в дом.
Большинство упомянутых здесь имен высших богов, вероятно, уже к XVI-XVII векам было предано забвению, а их функции перешли к разным христианским святым (а иногда и к самому Богу). Но с уходом из памяти языческих божеств у восточных славян стал формироваться народный культ святых, сильно отличавшийся от канонического православного. В этом культе почти никакого внимания не уделяется подвигам, которые совершил святой, или мучениям, которые он претерпел во имя веры, зато особо почитается способность того или иного святого оказывать покровительство в определенной сфере жизни. Например, считается, что святой Василий Кессарийский покровительствует разведению свиней, а святые Флор и Лавр - коневодству. Святитель Николай якобы оберегает людей в дороге, поэтому его образ принято было брать с собой в дорогу. Такое отношение сближает народный культ святых с языческим поклонением различным божествам, каждое из которых имело свои определенные «обязанности».
В Древней Руси верили не только в высших и низших богов - наши предки наделяли сверхъестественными свойствами всю природу: землю, воду, воздух, растения, камни, огонь. Языческая вера, заставлявшая человека относиться ко всему в природе как к живым существам, породила особые представления о душе - отдельной от физической оболочки невидимой сущности, которая обеспечивает жизнь и которой обладает не только человек, но и все элементы природы.
Землю славяне почитали не только в языческие времена, но и много веков спустя. Плодородие Земли, ее способность рожать хлеб и кормить людей делали ее в глазах человека всеобщей матерью. В поговорках и благих пожеланиях землю называют святой и считают ее символом богатства: «Будь богат, как земля святая!» Она же - воплощение здоровья и чистоты.
Почтительное отношение к Матери-Земле породило множество строгих запретов и предписаний, нарушение которых хотя бы одним членом земледельческой общины грозило возмущением оскорбленной стихии и наказанием всей общины неурожаем, голодом, смертью. Все эти строгости обусловлены представлением о том, что Земля, как и женщина, в определенные периоды оплодотворяется, беременеет и разрешается от бремени урожаем. Например, до праздника Благовещенья (7июня ст. ст.) нельзя было копать, рыть, вообще трогать землю, вбивать в нее колья, разбивать колотушками комья и глыбы земли, потому что в этот период земля беременна и, если потревожить ее, она не сможет уродить хлеб.
Общие для европейских мифов представления о том, по небо и земля - супруги, что небо оплодотворяет землю дождем и по истечении срока она разрешается новым урожаем, существовали и у славян. В восточнославянской сельскохозяйственной магии с глубокой древности сохранялись обряды, имитирующие соитие с землей, для того чтобы побудить ее к рождению богатого урожая. Для этого из сельской общины выбирали многодетную пару (иногда - несколько), которая должна была на весенней ниве вступить в супружеские отношения. Позднее супруги только перекатывались по нолю. Символической заменой соития с землей была нагота: начиная засевать поле, хозяин раздевался донага или хотя бы снимал штаны, чтобы обеспечить себе хороший урожай. С этой же целью еще относительно недавно и России зарывали в землю изображение мужского полового органа.
Земля почиталась как чистая, святая стихия - ею клялись в знак нерушимости и верности своего слова. Если возникал спор о том, где должна проходить граница земельных владений, один из спорящих клал себе на голову кусок земли, вырезанной вместе с дерном, и шел там, где, как он считал, должна проходить верная граница. Считалось, что лжесвидетеля Земля задавит, и потому такое показание обретало силу доказательства. Иногда в подобных случаях землю клали в рот, на спину, за пазуху и произносили: «Пускай эта Земля меня раздавит, если я пойду неладно».
С культом Матери-Земли связан древний обычай брать с собой родную землю, отправляясь в путь, уходя надолго из дома или переселяясь в другие места. При этом горсточку земли выгребали из-под печи, другую - из-под столба, на котором держатся ворота, а третью брали с перекрестка дорог.
Почитая Мать-Землю, наши предки поклонялись и воде. В древнерусских рукописях можно прочитать о молитвах и гаданиях возле нее, о лечении водой, о заключении браков и союзов и принесении клятв, о жертвоприношениях воде, в том числе и человеческих. Воде славяне поклонялись во всех ее видах - рекам, озерам, дождю небесному и даже колодцам.
Главным смыслом поклонения водным источникам было вызвать дождь во время засухи - ведь в понимании язычника земная вода тесно связана с водой небесной, и воздействие на источник земной воды обязательно повлияет на появление небесной влаги - дождя. В соответствии с логикой славянина-язычника, чтобы открыть закупорившиеся небесные «источники», которые дают дождь, нужно отворить земные ключи. Для этого в засуху в селе и в ближайшей округе находили не действующие уже, закрытые, заброшенные старые колодцы и источники, открывали и расчищали их, служили около них молебен, добывали из них воду и обливались ею. Иногда с этой же целью раскапывали ключи на дне высохшей реки или же пахали плугом ее русло.
Почтительное отношение к воде отмечено запретами плевать и мочиться в воду, считалось, что нарушитель плюет в глаза самому Богу или своим родителям. Поблизости от воды не следовало говорить или делать что-либо плохое - вода может оскорбиться и отомстить.
Вода чтилась как чистая стихия, поэтому людям в состояний ритуальной нечистоты - беременным женщинам, больным, а также женщине, которая обмывала покойников, запрещалось набирать воду из колодцев, иначе вода может испортиться. Запрещалось также ходить по воду, а также полоскать белье в реке поздно вечером, потому что в это время вода спит. Ранней весной, когда на реке начинается ледоход, запрещалось бросать в воду камни и мусор, потому что в это время река чувствует себя как роженица и ее нельзя тревожить.
В христианское время поклонение священным италась покровительницей водной стихии. Иконы св. Параскевы устанавливали возле колодцев и родников, на них вешали приношения - полотенца, рубахи, мотки пряжи - «Матушке Пятнице на передничек».
Очистительная, охранительная и дающая потомство сила воды широко использовалась в различных магических ритуалах: торжественном внесении воды в дом (на второй день свадьбы или утром на Рождество); кроплении и обливании людей и скота, дома, хозяйственных построек, полей, домашней утвари; обрядовом умывании; ритуальном купании в реке, заговаривании воды, предназначенной для лечения; питье воды, избранно из источников в «особые» дни - на Новый год, в рождественское утро, на Сретенье, вдень Ивана Купалы. Особую сакральную силу имела так называемая непочатая, или непитая вода - набранная из источника ранним утром, до восхода солнца и до того, как из этого источника кто-либо еще брал воду.
Ценилась вода, взятая из того места, где сливаются два или три ручья или реки, а также набранная из трех (семи или девяти) колодцев. Воду нельзя было отливать из ведра или зачерпывать вторично, по дороге от колодца к дому следовало молчать. Дополнительную силу воде придавали опушенные туда монеты, растения, зерно ил угли из своей печки.
Какой магический смысл можно найти в данных действия?
В Древней Руси поклонялись многим деревьям, но, прежде всего, дубу, который, как мы уже говорили, был священным деревом громовержца Перуна.
О существовании в Древней Руси священных рощ сохранились только косвенные сведения. В священных рощах нельзя было не только вырубать живые деревья, но и рубить на дрова сухостой и бурелом - все должно сгнивать на месте, внутри самой рощи. На ветки священных деревьев в качестве приношений крестьяне вешали платки, ленты, куски холста, полотенца с просьбами об избавлении от болезни или в благодарность за излечение. Обычай этот очень древний. Часто в рощах устанавливали часовню, крест или вешали икону. В народе ходило множество рассказов о страшных карах, постигших тех, кто пытался срубить дерево в священной роще, - одних постигала смерть на месте, другие слепли, ломали руки и ноги, умирали от мучительных болезней.
Чаще всего священными считались старые деревья, с наростами, дуплами, выступающими из-под земли корнями или расщепленными стволами, а также имевшие два или три ствола, выросшие из одного корня. Между стволами таких деревьев пролезали больные, протаскивали больных детей в надежде на выздоровление. Иногда обряд лечения был посложнее. К целебному дереву больной приезжал до восхода солнца и вместе со старухой-знахаркой полз к нему па коленях. Знахарка зажигала свечи, раздевала больного донага и укладывала головой к корням дерева. Читая молитвы и заговоры, она обсыпала своего пациента пшеном и обливала водой, после чего тот переодевался чистую одежду. Старую одежду в качестве жертвы оставляли на ветвях дерева, а больной и знахарка кланялись дереву со словами: «Прости, Матушка сыра Земля и Свято Дерево, отпусти!» Под конец больной и знахарка устраивали ритуальную трапезу, не забывая оставить каравай хлеба и немного соли у корней священного дерева.
Древние славяне почитали камни, видя в них опору, основание мира, символ мировой горы. Позднее почитание культовых камней в народной культуре стало связываться с; именами христианских святых или легендарных героев: Богородицы, св. Параскевы, преподобного Феодора, св. Афанасия и других. Особо почитали камни, возвышавшиеся из воды - на реке или протоке. К ним приходили в Петров день (потому что имя Петр значит «камень»). К камням совершали паломничества больные, они оставляли свои приношения (хлеб, полотенца, платки, ленты) около камней или развешивали рядом на деревьях. Осколки таких камней, а также вода, собирающаяся в их углублениях, считались целебными. У священных камней совершали поминальные и охранительные ритуалы.
Камни, как и другие силы природы, нельзя оскорблять, иначе они могут отомстить.
Во многих поздних легендах о камнях отражаются уже христианские представления - они гласят, что в камне живет не высший дух, а демон, бес.
Почитание камней в христианизированной форме до сих пор широко распространено в России. На Русском Севере такие камни называются «поклонными» - как правило, это крупные валуны с множеством естественных впадин и углублений.
Крепость, твердость и нерушимость камня много значили в хозяйственной, профилактической и лечебной магии: чтобы не болела голова, во время первого грома на Украине трижды ударяли себя камнем по голове или трижды перебрасывали его через голову; а чтобы не болели ноги, в Сочельник ставили их на камень. В Полесье было принято в Чистый четверг до восхода солнца трижды прыгнуть на камень, чтобы быть здоровым. Повсеместно при посадке капусты клали на грядку камень, чтобы кочаны выросли большими и твердыми.
Одухотворение сил природы на протяжении многих исков после официального искоренения язычества оставалось важной частью мировоззрения восточных славян. Оно поддерживало традиционную древнерусскую систему календарных обрядов и ритуалов, цель которых состояла в том, чтобы жить в ладу с природой. Древний человек осознавал себя частью природы, дерево, вода, камень или огонь были для него не менее живыми существами, чем он сам, и требовали к себе почтительного отношения. Своевременное и точное выполнение обрядов, по мысли древнего человека, должно обеспечить нормальное, упорядоченное течение жизни как в обществе, так и в природе. Напротив, нарушение правил общения с силами природы грозило человеку наказанием: стихийными и общественными бедствиями - бурями, ливнями, заморозками, засухой, мором, неурожаем.
Народная культура - это многовековой концентрированный опыт народа, материализованный в предметах искусства, труда и быта: это традиции, обряды, обычаи, верования; это мировоззренческие, нравственные и эстетические ценности, определяющие лицо нации, ее самобытность, уникальность, ее социальную и духовную особенность.
Народная культура нового и новейшего времени существенно отличается от прошлых и классических фольклорных форм. Эти изменения связаны прежде всего с общей динамикой в системах культуры и общества, повлекшей за собой утрату универсальной роли традиционных культур народов в новых условиях.
Развиваясь вместе с обществом (сообществом), культура становится все более сложной, разветвленной и многоуровневой. С возникновением национально-государственных образований, укреплением социальных структур, постепенно складывается общенациональный вариант языка и культуры, по отношению к которым регионально-этнические культурные традиции при всей своей исконности и аутентичности занимают как бы подчиненное положение, оставаясь культурой повседневности, разговорным языком, сферой бытового общения, а также исторической памятью рода, семьи. Если в традиционной этнической культуре представлены в нерасчлененном виде все области материально-практической, духовно-религиозной, познавательной, соционормативной, эстетической деятельности человека как члена сообщества, то культура нового времени и современности все более дифференцируется, усиливается специализация отдельных областей, сфер культурной деятельности по типу предмета, характеру, целям. Возникает культура земледельческая, художественная, религиозная, правовая, политическая и пр. Складывается представление о культуре духовной (религиозной) и светской, официальной и частной, сословной и общенациональной, региональной и мировой.
Параллельно, помимо традиционных механизмов прямого наследования, формируются опосредованные способы передачи культуры, фиксации и закрепления культурного текста в качестве канонического образца, а также введения его в социальное обращение. Возникают и множатся как технические средства, обслуживающие этот процесс и влияющие на него, так и самые разные социальные технологии обучения, трансляции, социализации; образуются соответствующие социальные институты, сеть организаций разного уровня формализации.
Становясь многослойной, культура социально дифференцированного общества, обрастает субкультурами. Фольклор, теряя свое исконное универсальное положение, начинает активно взаимодействовать с субкультурами, образуя, с одной стороны, современные вторичные формы народной культуры, а с другой - обретая роль культурного наследия.
В культуре нового времени весьма значительное место начинает занимать массовая культура, которую иногда сближают с народной, видя в ней проявление того же коллективно-бессознательного, внеличностного, анонимного начала, которое есть в фольклоре. Однако те произведения, изделия, вещи, которые представляют такую культуру, чтобы стать действительно массовыми, завоевать всеобщее внимание, должны быть очень профессионально выполнены и еще более профессионально запущены в оборот с использованием широкого арсенала современных технологий производства, фиксации, обработки, тиражирования текстов, с ориентацией на вкусы широкой публики, стереотипы массового сознания. Все это, конечно, отличает данную область культурной деятельности от самостийно существующей культурной практики устной традиции, по масштабам охвата сейчас явно уступающей массовой.
Вместе с тем в современных обществах с высоко развитыми информационными технологиями, специализацией всех областей деятельности продолжает существовать и внепрофессиональная культурная практика в синкретических формах. Она живет своей жизнью параллельно со специальными, профессиональными областями в многоэтажном здании современной культуры. Уходят в прошлое классические формы народной культуры (например, эпические жанры фольклора разных народов), им на смену приходят всевозможные малые формы фольклора и постфольклора.
Традиционные формы культуры в прошлом (для разных народов оно может быть отнесено к разным периодам) воплощали некие базовые жизненные ценности, определяющие основы социального бытия сообщества. Теперь картина мира современного человека в значительной мере строится на иных представлениях и способах ориентации в социальном и природном пространстве. Они во многом выработаны уже достаточно давней профессиональной традицией, в которой элементы народного миросозерцания присутствуют лишь фрагментарно. Обращение к народной культуре - это часто сфера специальных интересов отдельных групп, приверженность к ритуалам, обычаям, связанным с определенными обстоятельствами жизни, тяготение к историческим культурным формам. В таком случае речь может идти не столько о социальном нормировании жизнедеятельности людей, сколько об украшении, декорировании, внесении дополнительных смысловых нюансов и форм в ту общую ценностно-нормативную базу (или ее фрагменты, восходящие к разным эпохам), на основе которых так или иначе устраивает свою жизнь современный человек.
Вытесненные из жизни общества как пережитки прошлого многие элементы этнических культур начинают играть определенную роль как в современном пестром и неоднозначном культурном пространстве, так и жизни народов - носителей этих традиций. Отчасти это связано с актуализацией этнического и национального самосознания в последние десятилетия XX в. Во множестве возникают различные центры традиционных методов лечения (по иронии судьбы эти методы, будучи весьма древними, часто называются нетрадиционными по отношению к утвердившимся более поздним традициям медицины европейского типа), школы боевых искусств разных направлений, школы народных ремесел, ансамбли народной музыки, пения, танца, максимально полно воссоздающие этнические аутентичные архетипы. Культивируются порой весьма архаичные формы традиционного религиозно-магического опыта. Параллельно возникают всевозможные формы неоязычества, в частности неошаманства и др., а также происходит скрещивание или смешение разных этнических традиций, перенос и вживление их в новую, неаутентичную социальную ткань, что дает естественный выход в область современной массовой культуры, эксплуатирующей и «переваривающей» любой культурный материал.
В бытовом сознании значительной массы людей по законам устной культуры продолжают жить элементы социальной практики, религии, философии, восходящие к традициям далекого прошлого, порой уже малознакомого и почти чуждого этим людям. Наметился даже своеобразный параллелизм и одновременно противостояние традиционно-народного и профессионального, специализированного подходов к одним и тем же сторонам жизни и способам отношения к ним (истолкование, сохранение, практическое использование, преобразование и пр.). Это относится к самым разным областям: художественное творчество, религия, медицина-целительство, метеорология, организация хозяйственной деятельности, связанной с природой, домашним бытом и пр.
Аналитический, сциентистский подход, выработанный в европейской культуре, предполагает дифференциацию множества областей знания, технологий, их обоснование и методологическое обеспечение. Такой подход, безусловно, противостоит синтетическому, по преимуществу интуитивно-чувственному, заложенному издревле в основе синкретической традиционной культуры. Вместе с тем, несмотря на типологические различия культур разных эпох и традиций, можно говорить об очевидной тенденции актуализации прошлого в самых разных формах.
По-видимому, потребность в альтернативных культурных парадигмах особенно актуализируется в наиболее сложные, переходные, кризисные эпохи, подобные переживаемой нами на грани веков. Именно в такое время становятся вполне приемлемы разные, в том числе взаимоисключающие направления социальных, религиозных, научных, художественных поисков и соответственно множатся критерии оценки результатов. Наука пересекается с обыденным знанием, обретает такое качество, как трансдисциплинарность, как бы расширяет проблемно-предметные горизонты, но одновременно возникает необходимость транспонировать строгую (тем более точную) методологию в относительно более «мягкие» варианты. Еще более причудливые формы порождает художественная культура, а также обширная область обыденной культурной практики.
В связи с подобными тенденциями современной культуры в целом несколько изменяется роль такого ее компонента, как миф. Значение слова «миф» (от греч. mythos) в обыденном языке (нечто ложное, неправдоподобное) и понятие о мифе, мифологии, мифосознании в социально-гуманитарных науках существенно различаются. В науке в наше время параллельно существуют два разных подхода к мифу.
1. Традиционное представление о мифе как исторически преходящей, архаической форме общественного сознания, в основе которой лежит донаучный образ действительности, предполагающий нераздельное существование человека, природы, космоса и определяющий место человека в общей картине мироздания - картине фантастической, иллюзорной, включающей анимизм и антропоморфизм - в соответствии с представлениями более позднего времени.
2. Более широкое, тяготеющее к постмодернистским социокультурологическим концепциям представление о мифе как первооснове культуры вообще, некоей культурной универсалии, которая проходит через все исторические эпохи и связана с фундаментальной потребностью человека в целостной картине мира, соединяющей в себе знания и ценности, науку и религию, рационально-логическое и чувственно-внерациональное, идеи и практические способы коллективного действия. Именно такое качество составляет основу мифосознания во все времена. Можно говорить об актуализации мифологической составляющей в культуре XX в. в целом, при разных оценках этой тенденции учеными.
Поворот к постмодернизму в культуре и, соответственно, к постиндустриальным формам цивилизации, неизбежно связан с переосмыслением обширных пластов истории человечества. А это означает расширение сознания, появление его новых ракурсов, подключение иных ресурсов жизнеобеспечения общества. Важная сторона подобного процесса, отмеченная многими учеными - определенное движение в сторону консерватизма, культурной традиции прошлого и даже традиционализма.
Вторая (или вторичная) жизнь традиции, социальное проигрывание разных вариантов включения ее в современный культурный мир и живой обиход, повышают роль исторической народной культуры (прежде всего художественной), в новых обстоятельствах, когда общество и человек сталкиваются с неизбежной перспективой многовариантности во всех планах: собственно культурном, социальном, политическом, экономическом, этнонациональном, религиозном.
Господствующие универсально рациональные модели классического периода модернизации дополняются и отчасти вытесняются введением в сознание и поведение иных культурных стереотипов, точнее - архетипов. Они проникают во многие сферы жизни и мыследеятельности и охватывают широкое поле традиционного социального и культурного опыта, который был отринут на предыдущем этапе и вдруг теперь обретает новые смыслы, социальные связи и перспективы. Эти тенденции определяют особую важность анализа роли традиционной, исторически сложившейся народной культуры в современной ситуации и в современных ее модификациях.
Учитывая все сказанное выше можно сформировать предмет изучения «наборным» способом. Это следующие области:
1. Традиционно-историческая, крестьянская, а также бывшая городская, слободская, мещанская культуры и субкультуры, обитающие - в новой среде с новыми акцентами, иногда в социально новом качестве.
2. Явления профессиональной культуры (например, художественные тексты) в массовом обращении, когда они становятся не просто объектами широкого потребительского спроса (как в массовой культуре), но привлекают внимание как объект некоторого культурного сотворчества, связанного с максимальной идентификацией, иногда адаптацией «под себя», варьированием исходного культурного материала. Эта ипостась народной культуры нередко проявляется в разного рода культурной, и в частности художественной самодеятельности, любительстве при всей неоднозначности этого явления.
3. Субкультурные движения, прослойки, отдельные тексты, факты в культуре, эпизодически получающие широкое социальное звучание, что ставит их в ранг народной культуры. К этой социально широкой области можно отнести анекдоты и даже их целые циклы, возникающие ситуативно в определенной среде и вдруг получающие универсальное, почти общенародное звучание. Другой пример - явное расширение диапазона звучания блатных, тюремных песен, вызванное не столько художественными достоинствами этого культурного материала, сколько социальной ситуацией, провоцирующей его актуализацию в советское время.
4. Особую область в этой пестрой мозаичной картине составляют различные промежуточные формы культуры, которые иногда относят к третьей культуре, второму фольклору. Терминология пока не устоялась, проблематика изучения расплывчата. Однако народная культура в современных условиях непосредственно смыкается с этой областью.
5. Традиционная празднично-обрядовая культура представляет поистине уникальные возможности для ее реализации. Русские народные праздники и обряды - одна из наиболее ярких и самобытных составных частей традиционной художественной культуры и в тоже время одно из наиболее сложных и многогранных явлений самого раннего ее типа - фольклора.
К основным аспектам содержания народной культуры можно отнести: мировоззрение народа, народный опыт, жилище, костюм, трудовую деятельность, досуг, ремесла, семейные отношения, народные праздники и обряды, знания и умения, художественное творчество.
Следует отметить, что как любое другое общественное явление, народная культура обладает специфическими чертами, среди которых следует выделить: неразрывную связь с природой, со средой обитания; открытость, воспитательный характер народной культуры России, способность к контакту с культурой других народов, диалогичность, самобытность, цельность, ситуативность, наличие целенаправленного эмоционального заряда, сохранение элементов языческой и православной культуры, чувство юмора.
Система обычаев традиций любого народа - это результат его воспитательных усилий в течении многих веков. Через эту систему каждый народ воспроизводит себя, духовную культуру, свой характер и психологию, в ряду сменяющих друг друга поколений.
Введение
Глава 1. Народная художесі венная кулыура как предмет философско-культурологического анализа 13
1.1, К вопросу об определении понятия "народная художественная культура", ее традиций и новаций 13
1.2. Структурно-функциональный анализ народной художественной кул ьтуры 27
Глава 2. Взаимосвязь традиций и новаций в народной художественной культуре 50
2. 1 Диалектика народной художественной культуры 50
2.2. Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре 88
2.3, Современные проблемы сохранения и развития народной художественной культуры в России 105
Заключение 132
Библиографический
список 136
Введение к работе
Актуальность исследования. В народной художественной культуре современной России, переживающей один из сложных и противоречивых этапов своей многовековой истории, очевидны два взаимодополняющих слоя - традиционные и инновационные образования во всей многоликости их жанровых, стилевых и функциональных элементов. В этой связи у культурологов, фольклористов, этнографов появляется всё больше вопросов: какие формы народной художественной культуры осваивать, возрождать и развивать - архаические или более поздние? Как определить, все ли они имеют эстетическую и нравственную ценность для современного российского общества? Что нужно для того, чтобы архаические формы не превратились в музейные реликвии, а органично вошли в жизнедеятельность человека, в духовную ткань жизни общества. Все это обусловливает необходимость уточнения структуры и функций народной художественной культуры, её традиционного и инновационного пластов в современной социокультурной среде.
Народная художественная культура недостаточно полно осмыслена в философском и культурологическом аспектах. До сих пор исследования в области архаического фольклора, художественной самодеятельности, фольклоризма, фольклора субкультур, неофольклора междисциплинарно слабо взаимосвязаны. Ученые, занимающиеся изучением архаичного фольклора, не всегда склонны признавать эстетические ценности художественной самодеятельности, фольклоризма, неофольклора, фольклора субкультур, в отличие от специалистов, изучающих более поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур) и нередко скептически настроенных в отношении богатой традициями фольклористики. Сегодня всё явственнее обнаруживается потребность в критическом переосмыслении предмета и методов исследования народной
художественной культуры в целом. Для продуктивного решения этой проблемы необходим комплексный междисциплинарный синтез имеющихся научных знаний об архаичном фольклоре и знаний о более поздних, но исторически связанных с фольклором формах народного художественного творчества. Как представляется, такой подход способствует выявлению концептуальной целостности народной художественной культуры.
Степень научной разработанности проблемы.
Специального
научного исследования, направленного на осмысление процесса
взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре в
контексте философско-культурологического дискурса, до настоящего
времени не проводилось. Наша работа базируется на основных
достижениях философско-культурологической, фольклористической,
этнографической, искусствоведческой мысли в изучении культуры, теории и
истории народной художественной культуры, что предопределило обширную
источниковедческую базу исследования, освоение методологий анализа
и формирование на их основе собственных подходов к реализации
поставленных задач. Фундаментальной основой осмысления народной
художественной культуры как этнокультурного, полисоциального,
полистадиального, ценностного и полифункционального явления,
имеющего конкретно-исторический и социально-стратификационный характер, стали философские исследования К.С. и И.С. Аксаковых, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.Н. Гумилева, А.Ф.Лосева, В,В. Розанова, B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, А.С.Хомякова и др., посвященные проблемам духовной культуры, русского характера, национального самосознания.
Прослеживая диалектическую взаимосвязь традиций и новаций, а также рассматривая структуру и функции народной художественной культуры в их историческом измерении, мы опирались на логику осмысления и методы исследования:
Историков и культурологов эпохи Просвещения, в работах которых
прослеживается понимание процесса развития народного искусства, чья
оригинальность обусловлена традициями и природными условиями
проживания этносов и народов (Д. Вико, И, Гердер, В. Гумбольдт и др-);
зарубежных ученых- фольклористов XIX века {Ш.-С.Бен, Р.-С.Боггс, Дж.-Л Гомм, Э, Карнейро, MX де Мартинес, Л. Мендьета, X. Нуньес, П. Сентив, Р.И. Санчес, А.Тейлор, Б. Хаковелья и др.);
зарубежных ученых, исследования которых посвящены новаторству в искусстве (Н.И. Конрад, Д. Кроули, Т. Монро и др.);
Представителей зарубежной культурологи (Дж, Гусфилд, Ю. Кристева,
Р. Такер, С. Эйзенштадт и
др.);
Первых отечественных фольклористов начала XIX столетия
(И.Е. Забелин, Н.И. Костомаров, А.В. Терещенко и др.); /
представителей мифологической школы русской фольклористики середины XIX века (АЛ. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер, А.А. Потебня);
Ученых, изучающих мифологическое пространство культуры XX в. (А.
Генис, А.Я. Гуревич, Б.С. Ерасов, Ю.М. Лотман, В.М. Найдыш,
В Л Римский, А.В, Юревич и др.);
Представителей отечественной культурологии (ВЛ.Абушенко,
Н.С.Злобин, Л.Н.Каган, М.С.Каган, Д.С.Лихачев, Э.С.Маркарян,
В.М. Межуев, Л.Н. Столович и др.);
ученых, занимающихся изучением теории и истории народной художественной культуры (Т.И. Бакланова, П.Г. Богатырев, В.Е. Гусев, И.И. Земцовский, М.С. Каган, А.С. Каргии, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, Б,М. и Ю.М.Соколовы, К.В. Чистов, В.И. Чичеров и др.);
исследователей фольклора XX в. (В.П. Аникин, О.Д. Балдина, Э.В. Быкова, В.Е. Гусев, М.А. Некрылова, К.И. Рождественский, А.В. Руднева, В.М. ІЦуров и др.);
российских ученых, работы которых посвящены новаторству в искусстве и неофольклору (ВЛ1. Василенко, Н.В. Гончаренко, М.Ф. Овсянников и др.);
отечественных исследователей художественной самодеятельности и любительства (О.Д. Балдина, Е.И, Григорьева, А.С. Кабанов, А.С. Картин, Е.И. Максимов, Н.Г. Михайлова, ЕЛ. Смирнова, Ю.Е. Соколовский, Ф.А. Соломоник, В.И. Уральская, Н.А. Хренов и др,).
Отдельные аспекты народной художественной культуры (песня, танец, костюм, празднично-обрядовая культура, декоративно-прикладное творчество) в социокультурном хронотопе нашли отражение в ряде научных исследований последних лет (О.И, Алексеева, Т.Е. Карпова, В.А. Котеля, Т.А. Митрягина, МВ.Рындина, О.Я. Жирова и др,).
Осмыслению проблем генезиса и эволюции народной художественной культуры Белгородского региона в историко-стадиальной многослойности её пластов, жанров, форм бытования; разработке концептуальных основ формирования и развития преемственной системы этнохудожествеиного образования на основе ценностей традиционной культуры, её научно-методического обеспечения посвящены труды М,С. Жирова. Богатый этнопедагогический потенциал традиций народной художественной культуры в России выявлен в исследованиях Г.Ч. Волкова, В.А. Николаева, ЛА. Рапацкой, В.А. Сластенина, Н.М Сокольниковой, Т.Я, Шпикаловой и
Рассмотренный комплекс научных трудов свидетельствует о наличии достаточно разработанной теоретико-методологической базы."осмысления феномена народной художественной культуры в контексте автономных исследований её составляющих, что создает методологическую основу для разработки проблемы взаимосвязи традиций и новаций в этом уникальном, самодостаточном, саморазвивающемся явлении.
Объект исследования - традиции и новации в народной художественной культуре.
Предмет исследования - процесе диалектического взаимодействия традиций и новаций в народной художественной культуре.
Целью исследования является осмысление процесса развития народной художественной культуры в контексте взаимосвязи традиций и новаций.
Для реализации поставленной цели выдвигаются следующие задачи:
определить теоретико-методологические подходы изучения феномена народной художественной культуры, сопоставить основные концепции развития отечественной народной художественной культуры;
проанализировать структурные компоненты народной художественной культуры, её социокультурные функции б современных условиях, предложить авторскую классификацию структуры и функций народной художественной культуры;
Предложить и обосновать новое концептуальное содержание понятий «народная художественная культура», «традиции» и «новации»-"
определить эстетические, этические и моральные ценности традиций и новаций народной художественной культуры;
исследовать диалектическую взаимосвязь традиций и новаций в эволюции народной художественной культуры;
обозначить основные тенденции и проблемы развития народной художественной культуры и пути их решения в России.
Теоретико-методологические основы исследования.
Методологической базой диссертационной работы, чозволившеЙ обосновать концепцию развития народной художественной культуры, выступили философ ско-культурологический, историко-философский подходы, системно-универсальный, феноменологический, структурно-функциональный, эмпирический и интегратнвный методы. Теоретическим
основанием для понимания рассматриваемой проблемы стали труды ПГ. Богатырева, А.Я. Гуревича, В.Е. Гусева, И.И. Земцовского. А,С. Каргина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, ВЛ. Проппа, Б.Н. Путилова, Ю.К1 Соколова, М.С. Жирова; работы зарубежных ученых, посвященные новаторству в искусстве: Д. Кроули, Н.И. Конрада, Т. Монро, - и российских ученых: А.Н. Веселовского, Н.В. Гончаренко, МФ. Овсянникова и др. Методологическое значение для работы имели общетеоретические исследования Р-С. Боггс, Э. Карнейро, MX де Мартинес, Л. Мендьета, К. Нуньес, А, Повиньи, П. Сентив, Р-Й. Сачес, Б. Хаковелья,
Эмпирическую базу исследования составили данные, " полученные автором в результате этнографических наблюдений, социологических исследований.
Научная новизна диссертационного исследования
определяется
целостным осмыслением феномена народной художественной культуры в
контексте современных теоретических позиций философско-
культурологического знания и может быть представлена следующими моментами;
1. Обосновано содержание понятия «народная художественная
культура», под которым понимается сложная, иерархическая
саморазвивающаяся система, включающая множество взаимосвязанных друг
с другом элементов (фольклор, художественная самодеятельность,
фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор), объединяющим и
цементирующим фактором среди которых выступает единство и борьба
традиций и новаций.
2. Проведен комплексный структурно-функциональный анализ народной
художественной культуры, предложена авторская классификация структуры
и функций народной художественной культуры, развитие которой - на всех
этапах ее истории - обусловлено диалектическим противостоянием традиций
и новаций.
3. Осуществлен философско-культурологический анализ периодов развития народной художественной культуры: языческого? архаического, урбанистического, - в системе диалектической взаимосвязи традиций и новаций, а также социально-культурных аспектов бытования инфраструктуры, обеспечивающих единство и противоположность объектов нашего исследования,
4. Выявлены и проанализированы эстетические, этические и моральные
ценности традиций и новаций в социокультурном хронотопе языческого,
архаического, урбанистического периодов.
5. Определены основные тенденции и перспективы развития
традиционных и новационных форм народной художественной культуры
в современном социокультурном пространстве России.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В ситуации дефинитивной неопределенности понятия «народная
художественная культура» в современной научной литературе нами
обосновано его концептуальное содержание, учитывающее диалектическую
взаимосвязь традиционных пластов фольклора и новационных образований
(художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур,
неофольклор), которая обеспечивает развитие народной художественной
культуры, взаимодействие её слоев, пластов, форм и. видов, их
взаимодополнение, взаимообогащение, постоянный переход друг в друга.
Диалектическое единство и взаимосвязь традиций и новаций является
объединяющим фактором, цементирующим народную художественную
культуру как целостность в структуре культуры общества.
2. Народная художественная культура представляет собой сложную,
иерархическую, самостоятельную, саморазвивающуюся, самодостаточную,
оригинальную структуру, имеющую конкретно-исторический, социально-
стратификационный характер и включающую в себя множество
взаимосвязанных друг с другом элементов: архаичный фольклор,
художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, а также творческие, социальные, психологические аспекты бытования инфраструктуры, обеспечивающие их создание и трансляцию в социум. Каждая из подсистем имеет вполне определенную образно-семантическую природу, жанрово-видовой состав, выразительные средства, формы социального функционирования.
3. Все существующие в современном социуме формы народной художественной культуры, включая элементы языческого и архаического фольклора, художественную самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, сформировались в процессе длительной эволюции на основе единства и борьбы традиций и новаций, Новационные формы народной художественной культуры, появившиеся в разные исторические периоды её развития (языческий, архаический, урбанистический), диалектически взаимосвязаны с традицией. J 1од влиянием социальных факторов традиционные формы претерпевают определенную трансформацию: одни эволюционируют, не изменяя своей сущности, другие, являясь эталоном художественного творчества, сохраняются и продолжают питать массовое и элитарное творчество. Таким образом, появление новаций не означает отбрасывание или забвение традиций.
4. На всех стадиях общественно-исторического развития: от язычества до современности, - народная художественная культура оказывалась включенной в разнообразную социокультурную практику человека, адаптируя его к жизни, помогая в познании мира, природы, самого себя. Народная художественная культура вбирала и передавала последующим поколениям нравственные законы бытия (любовь к труду, к ближнему, «не навреди, не убий» и пр.). Она моделировала взаимоотношения разных поколений, формировала ценности и идеалы личности, несла в себе селективные, нормативно-эвристические функции. Незыблема роль традиций народной художественной культуры в национальной самоидентификации и нравственной социализации нынешних россиян.
5. Поддержка, сохранение и развитие традиционной народной художественной культуры современного российского общества связаны с необходимостью объективного анализа этого процесса, его синхронизации и взаимодействия с другими социокультурными процессами в контексте:
актуализации преемственности в историческом развитии страны и культур;
формирования этнокультурной направленности образовательного пространства;
разработки социально-значимых проектов и программ национально-этнического возрождения культур народов России.
Теоретическая и научно-практическая значимость исследования. Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов по следующим направлениям:
В научно-теоретических исканиях, посвященных процессам освоения, реконструкции и трансляции народной художественной культуры, как в методологическом, так и в содержательном аспектах;
в теоретических изысканиях по расширению понятийно-категориального аппарата народной художественной культуры как науки;
В исследовании конкретных феноменов народной художественной культуры в целом и (или) составляющих её структурных элементов;
в процессе преподавания философии, культурологии, истории и теории народной художественной культуры, народного художественного творчества, а также при. разработке учебных пособий, программ, тематических планов и спецкурсов по проблемам народной художественной культуры.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись автором в рамках научной, профессиональной и методической деятельности. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в выступлениях на научных форумах различных уровней; «Народная
художественная культура Белгородчины как основополагающий фактор образовательного процесса в Белгородском государственном институте культуры» (Белгород, 2002), «Социокультурная динамика региона (Белгород, 2003-2006), «Модернизация деятельности учреждений культуры» (Екатеринбург, 2004), «Модернизация культурно-досуговых учреждений» (Чебоксары, 2005).
Основные положения исследования отражены в 36 публикациях автора объемом 31,5 пл..
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 252 наименования.
Материал изложен па 135 страницах.
К вопросу об определении понятия "народная художественная культура", ее традиций и новаций
История народной художественной культуры - это сложный процесс, в основании которого - зарождение и развитие первобытных форм фольклорного творчества. На разных этапах своей истории народная художественная культура постепенно приобретала, усложняя собственную культуру, новые, имеющие свои особенности самостоятельные жанры. Каждому историческому периоду народной художественной культуры соответствует и своя формула соотношений традиций и новаций. Сочетание традиционного и инновационного является важным принципом развития.
Рассмотрим содержание понятий «народная культура», «народная художественная культура», «традиция» и «новация».
Понятие «народная культура» в словаре трактуется как культура, которая создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Народную культуру называют также любительской (но не по уровню, а по происхождению) и коллективной (236, 326). Здесь мы хотели бы разграничить понятия «народная культура» и «народная художественная культура». На наш взгляд, народная культура - более широкое понятие, чем народная художественная культура, так как она включает в себя не только народное искусство (творчество), но и бытовую культуру народа (народную кухню, культуру земледелия, бытовой уклад, орудия производства, строительство жилища, этнопедагогику, культуру поведения). Народная художественная культура - это художественное творчество народа (народное творчество).
Народное творчество - понятие, которое отражает художественную, коллективную, творческую деятельность народа, его жизнь, воззрения, идеалы в создаваемой им поэзии (предания, песни, сказки, эпос), музыке (песни, инструментальные наигрыши, пьесы), танце, архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Народное творчество в широком смысле включает все виды непрофессионального искусства. Понимание народного искусства различными исследователями отмечено еще в эпоху Просвещения. ИГ. Гердер считал, что в истории все развивается благодаря определенным естественным условиям, соответствующим закону прогресса в природе. Просветители И. Гердер, А. Вико, В. Гумбольдт указывали на связь «ученого» искусства с народным мышлением, с образным и метафорическим характером народного языка, с народным эпосом и мифологией. В конце ХІХ-ХХ в, появились попытки классификации народной художественной культуры, дискуссии о содержании и обьеме понятий «фольклор», «художественная самодеятельность», «фольклоризм», «фольклор субкультур», «неофольклор», - обусловленные методологически разными направлениями в науке о культуре (Дж.-Л. Гомм3 Ш. С. Бен, 11. Сентив, Р,-С.Боггс, А. Тейлор, Р.И. Санчес, Б. Хаковелья, Э. Карпейро, М.К, де Мартинес, Мендьета и Нуньес, В.Я. Пропп, А.С. Картин, КВ. Чистов, Ю. Кристева, П.Г. Богатырев и др.).
В народной художественной культуре любого народа постоянно появляется и бытует огромное количество образований, представляюших собой традиционный фольклор (традиции), и новых образований, связанных с традиционными художественными структурами (новации). В культурологии сочетанием «традиции и новации» обозначают две взаимозависимые стороны развития культуры, в которых зафиксирована мысль о том, что она содержит в себе как устойчивые, так и изменчивые моменты. Устойчивые моменты формируют традицию. Благодаря им каждое поколение усваивает культурный опыт человечества. Однако культура находится в постоянном - гуманистически ориентированном - движении. Творчество, изменение - другая сторона её развития. Глобальная характеристика культуры заключается в единстве традиции и новаторства (236,342).Доелоішо «традиция» в переводе с латинского - «передаю» (154, 724). Традиция обозначает социальное или культурное наследие, передающееся от поколения к поколению и сохраняющееся в определенных социальных группах в течение длительного времени (236, 492). Довольно исчерпывающее определение традиции сформулировано К,В. Чистовым: «Традиция - это опыт, накапливающийся в виде системы стереотипов человеческой деятельности (активности), стереотипов представлений о них и способов их обозначения или символизации» (223, 109). В Л, Абушепко первичную традицию называет аутентичной, нерефлексивной. Она транслируется как непосредственно (практически, через воспроизведение определенных форм действий и следование определенным регламентирующим правилам поведения (ритуал), так и устно (через фольклор и мифологию). Традиция, по мнению В.Л.Абушенко, может быть социализирована в деятельности как «потребителей», так и «творцов» культуры. В последнем случае порождаются такие ее специфические виды, как авторская традиция, а также вырабатываются традиции работы с письменно-знаково оформленными фрагментами социокультурного опыта. Именно в этих случаях можно говорить о неаутентичных, «вторичных», рефлексивных традициях, Совокупность «первичных» и «вторичных» традиций конституирует понятие «традиция» в широком смысле слова (154, 447). Дж. Гусфилд пишет; «Традиция - избирается, творится, моделируется в соответствии с нынешними потребностями и стремлениями данной исторической ситуации» (229, 350). Традиции - это не столько воспоминания о прошлом данной общности, сколько процесс реконструирования или реинтерпретации прошлого, «воображаемое прошлое» (229, 119).
Можно вполне согласиться с вышеуказанными трактовками понятия «традиции», которая одновременно включает в себя как консервативную составляющую, так и моделирующую. В каждый период развития народной художественной культуры возникали новые явления, постепенно становившиеся традиционными. Вначале это был процесс зарождения ритуалов, обрядов, обычаев, являющихся составной частью мифов, образы, сюжеты, мотивы которых на определенном этапе, став традицией, нашли воплощение в семейных и календарных обрядах, в сказках, легендах, балладах и т.д. Новые образования, пройдя проверку временем, становились традиционными формами, соответствуя потребностям и стремлениям той или иной эпохи. Так, обусловленные социально-культурными и пр. факторами появились художественная самодеятельность, любительское творчество, фольклоризм, неофольклор, фольклор субкультур. При всей устойчивости традиции, уходящей корнями в далекое прошлое, она неизбежно модифицируется. Человеческие сообщества непрерывно приобретают новый опыт, который либо подкрепляет традицию, либо противоречит ей. Новый опыт, особенно полученный в эпоху радикальных, революционных перемен, может менять содержание традиции, трансформировать ее. Как писал американский политолог Р. Такер, «сколь бы ни была революция новаторской в культурном отношении - в смысле создания новых институтов, убеждений, ритуалов, идеалов и символов -национальный, культурный этнос продолжает свое существование многими путями, причем в одних сферах жизни более устойчиво, чем в других. Со временем происходит процесс адаптации, посредством которого элементы дореволюционного культурного прошлого нации ассимилируются в новую революционную культуру, которая таким образом принимает форму амальгамы старого и нового» (251, 47). В этом плане интересной представляется трактовка проблем трансформации традиции, данная С. Эйзенштадтом, полагающим, что «в традиции присутствуют в единстве творческая и консервативная составляющие. Традиция может пониматься как один из механизмов органичного изменения общества, она может быть определена как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации этнической культуры как системы. Развитие этнической культуры выражается в процессах инноваций и их стерео і ішации» (! , 52). Таким образом, непрерывность развития культуры требует, чтобы в рамках традиций подготавливались и «произрастали» необходимые новации (28, 8). Новации - это всегда нечто новое (деяние, открытие, изобретение), выходящее за пределы типичного, общеизвестного, общепринятого традицией, живущей в культуре; это процессы и механизмы формирования новых знаний и технологий, необходимых для осуществления социокультурных изменений. В культурологии под новациями понимаются механизмы формирования новых культурных моделей самого разного уровня, которые создают предпосылки для социокультурных изменений. Новации при условии длительного существования могут стать традициями. В процессе творческого развития традиция просеивает новации, дифференцирует их на приемлемые и неприемлемые. Новации разделяются на модифицирующие и базисные. Под модифицирующей понимается новация, которая создается в рамках нормативных требований традиции и не несет в себе угрозу существования традиции, культуры, выполняя при этом креативную функцию. Базисная новация является новацией радикальной, революционной, бросающей вызов существующей традиции и несовместимой с ней (236, 342). Новации нельзя рассматривать вне проблемы традиций. «Традиции как все живое развиваются, подлежат изменению, сохраняя свою сущность, но меняя в соответствии с меняющейся исторической обстановкой формы ее проявления. Если бы традиция не развивалась, она бы стала тормозом всего прогрессивного. Эволюционное развитие традиции может сменяться революционным скачком. Это является для традиции испытанием на прочность. И если это испытание она выдерживает, тогда традиция обретает новую жизнь в новых исторических условиях. Если традиция способна преобразоваться в контексте общественно нового, способствуя его развитию, она приобретает устойчивость, традиция, которая мешает развитию общества, постепенно изживает себя» (28, 9).
Новации в народной художественной культуре предстают своеобразными, самобытными явлениями, демонстрирующими духовно-эстетические изменения. Некоторые элементы народной художественной культуры трансформируются, сохраняются в редуцированном виде, переосмысливаются, наполняются новым содержанием. По мере развития самосознания народа происходит трансформация форм народного творчества, появляются новые формы народной художественной культуры: так, древнейшие фольклорные эпические жанры (былины, легенды) уступили свое место историческим песням и сказаниям; распространившиеся повсеместно разнообразные народные художественные ремесла приобретали с течением времени новые черты и приемы обработки материала. Это примеры появления в культуре модифицирующихся новаций, которые не несут угрозу существующему строю традиции, а лишь слегка видоизменяют ее. Когда на отдельных этапах истории представителей определенных слоев общества не удовлетворяли существующие ценности, нормы, традиции, появлялись новые формы (например, городской фольклор, художественная самодеятельность), т.е. базисная новация, революционная, бросающая вызов существующей традиции.
Диалектика народной художественной культуры
Мир, сотворенный человеком, создан в сотласовании с объективными
природными и социальными законами. Народная художественная культура зарождается, распространяется, изменяется по тем же законам, с ней происходит множество всевозможных метаморфоз, гак происходит процесс ее развитая. Каждая форма народной художественной культуры - сложное полифункциональное явление, развивающееся по законам диалектики. Под влиянием социальных факторов традиционные формы претерпевают значительную трансформацию. Привычное, давно известное трактуется по-новому. Одни традиции трансформируются сохраняя свою сущность, изменяя в соответствии с новой исторической обстановкой формы проявления. Другие, являясь эталоном художественного творчества, сохраняются, продолжая питать элитарное и массовое искусство. Появление новаций не означает отрицания традиций, поэтому проблема традиций не может рассматриваться вне проблемы новаций. Старое и новое находятся в прямой коррелятивной зависимости.
Для того, чтобы доказать принадлежность таких форм, как художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор к народной художественной культуре, в этом параграфе мы рассматриваем народную художественную культуру в диалектической взаимосвязи её традиций и новаций.
Специальных исследований диалектического развития народной художественной культуры нами не обнаружено, хотя вопрос новаторства в народной культуре частично разрабатывался некоторыми исследователями в эстетике и фольклористике, А.Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец.. .бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени. Слияние обобщений с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни» (41,60). Процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н.И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII-IV вв; «Фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок был трансформирован в сказания феодального класса, в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале, т.е. был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии» (103, 18). «От каждого их этих явлений фольклора, - пишет Н.И, Конрад, - потянулись нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса». Калифорнийский ученый Дениэл Кроули в своей работе «Новаторство в африканском искусстве» попытался показать более глубокие, народные истоки процессов, которые происходят в современном африканском искусстве (105,316). Концепция плюралистической эволюции искусства была наиболее полно выражена Томасом Манро в ото книге «Эволюция в искусстве», где автор утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина», и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение (127, 142). Российские ученые М.Ф. Овсянников в своей работе «Сущность новаторства в искусстве» и Н.В. Гончаренко в работе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе (197, 52-68). В каждую историческую эпоху, как отмечает российский исследователь народной культуры В.Е.Гусев, в зависимости от структуры общества, от положения производителей в обществе меняются содержание, форма, общественная функция фольклора, а также его удельный вес в культуре народности, нации, человечества в целом (65, 141).
В ходе многовековой истории народной культуры разного рода обновления, изменения происходили всегда. Социальная структура народа (появление новых классов: рабочих, дворянства, мещан и т.д.) на разных этапах истории человеческого общества меняется от эпохи к эпохе даже в пределах одной общественной формации. Это определяет конкретное содержание и форму народной культуры в каждую эпоху. С одной стороны, вариационные модификации (нововведения) могут «отбраковываться», не сохраняться в коллективной памяти сообщества, с другой, оли способны, накапливаясь, вызывать заметные отклонения от унаследованных образцов или, многократно воспроизводясь, привести к качественным сдвигам.
Из ранее предложенных и существующих определений периодов в развитии народной художественной культуры (сделанных в работах А.С.Каргина, Ю. Кристевой, К.ВЛистова) нам импонирует позиция А.С.Каргина, а потому в данной работе мы рассматриваем такие периоды, как языческий, архаический и урбанистический и анализируем народную художественную культуру в ракурсе диалектической взаимосвязи традиций и новаций.
Языческий период мы рассматриваем в рамках палеолита, мезолита и раннего неолита. Этот период характеризуется доминированием мифологических представлений о мире, верой в то, что природа - явление одушевленное. Мифология отражала мировоззрение и миропонимание народа. Мифы развивались от простого к сложному. Наиболее древние ограничены односюжетными структурами и практически не связаны между собой. По мере усложнения человеческой мысли мифы также усложняются, наполняются новыми смыслами, образуют многослойные повествования,
О наличии первобытных форм культуры свидетельствуют многие данные. Уже в период образования восточных славянских племен распространенным явлением были мифы, сопровождавшиеся хороводами, пением, игрой на музыкальных инструментах, танцами, В этот период первобытное фольклорное творчество было синкретичным, слитым с жизнью, по сравнению с его последующими формами. Оно являлось для человека средством утилитарно-прагматического обеспечения жизни. По мнению Г.В. Плеханов, «человек вначале смотрел на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии встал в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения» (163, 18). Другими словами, «потребительская» ценность предшествовала «эстетической».
Важнейшими чертами языческой культуры были вера в выполнимость определенных функций, попытка воздействовать на окружающее. Такой подход преобладал на ранних стадиях развития первобытного общества. Постепенно в восприятии первобытного человека расширялось эстетическое начало. В эпоху мезолита и неолита1 на определенном этапе развертывается процесс размежевания искусства и религиозной образности (180, 109), Один миф становится основой искусства, эстетически развитого сознания, другой -основой религиозных представлений. Важнейшим признаком нарастания религиозности в некоторых первобытных мифах является деантропоморфизация его героев, связанная с развитием анимистических представлений и тенденций к деперсонализации божественных сил в религиозном сознании (244, 107). Таким образом, уходя от изображения человека, вымысел, фантазия, существующие в форме мифа, приобретают мистический характер и становятся по существу религиозными. Несмотря на то, что религия стремилась эксплуатировать и художественную обрядность, в этой области тоже начинается дифференциация пространственно-временных видов художественного творчества и культовой практики, использующей художественные средства. В период неолита существовала тенденция запрета исполнения мифов рядовыми членами общества; религиозные песнопения, совершение магических обрядов становятся привилегией
Каменный век представлен тремя периодами: древний (палеолит), средний (мезолит) и новый (неолит). профессиональных хранителей культовых традиций. Если в палеолите распространено совместное исполнительство, то в неолите начинается разделение на тех, кто совершает ритуальные действия, и тех, кто их воспринимает. Однако в неолите сохраняются массовые, религиозные ритуалы. В противоположность культовым ритуалам складываются формы «светского» искусства, о растущем значении которых свидетельствует участие в них всех членов группы и включение комического момента (166, 17).
Всё больше из-под власти религиозности высвобождаются и формы устного народного поэтического творчества. Так, отмена ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей женщин и детей влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Усиливается внимание к семейным отношениям їотемических предков, их ссорам, ко всякого рода авантюрам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки (133, 143). Таким образом, развитие сознания и возникающее в родоплеменном обществе противоречие приводят к развитию, к новой форме мифа. Новая форма мифа находится в постоянной взаимосвязи со старой формой. Её содержание не отрицает полностью старых традиций, а лишь видоизменяет и дополняет их.
Аксиологический аспект традиций и новаций в народной художественной культуре
В обществе с каждым годом все острее встает проблема сохранения и развития народной художественной культуры. В различных дискуссиях, посвященных народной художественной культуре, ученые пытаются решить какие формы народной художественной культуры (архаичные или более поздние): художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор, - имеют большую эстетическую ценность и право на существование в наши дни. Одними учеными не признаются эстетические ценности новаций, другие считают, что нет необходимости сохранять архаичный фольклор, что молодежи нужно другое творчество, более современное и отвечающее реалиям современного общества. Поэтому для поиска путей решения вышеуказанных проблем необходимо рассмотреть эстетические, этические и моральные стороны всех форм народной художественной культуры.
Проблема эстетических, этических и моральных ценностей традиций и новаций народной художественной культуры была актуальной на протяжении всех периодов её развития; языческого, архаического, урбанистического. Так как особенности форм народного искусства складывались в течение длительного исторического периода, в народном творчестве каждой нации существуют наиболее развитые жанры и формы, в которых достигнуты наиболее интересные результаты, сложились самые прочные позиции и школы. По отношению к ним другие жанры и формы могут занимать более скромное положение. Однако это не означает отсутствия у них эстетики, национальной основы и своеобразия. Неравномерность в развитии жанров народного творчества объясняется особенностями социально-экономического и бытового уклада жизни нации, а также исторически сложившимися тенденциями определенных форм творчества. Несмотря на различие форм народной художественной культуры, всем им без исключения присущи единые свойства, эстетические, этические и моральные ценности, которые характеризуют её суть и природу, истоки и движущие силы, общественные функции и роль в жизни человека. Родовые свойства в то же время развиваются, находятся в постоянном движении. В каждой форме народной художественной культуры выражается эстетический, этический и моральный идеал масс, или точнее - разных социальных коллективов, составляющих народ на разных стадиях его исторического развития. Тем не менее, существуют вечные ценности. На современном этапе выражаемые архаической культурой ценности языческого и земледельческого характера остаются актуальными и, трансформируясь, проникают во все слои народной культуры, включая ее самые современные формы: фольклоризм, художественную самодеятельность, фольклор субкультур, неофольклор.
До последнего времени эстетическая, нравственная и моральная сторона новаций в полной мере не привлекала внимание исследователей. Недостаточность разработки этого вопроса не позволяла оценить то новое, что создавалось в народной художественной культуре. Нередко более поздние формы народной художественной культуры (художественная самодеятельность, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклор) рассматриваются как примитивные по сравнению с традиционными формами искусства. Искусствовед К.И. Рождественский пишет: «Следует разграничить народное, традиционное искусство и самодеятельное искусство. Их природа, а, следовательно, методы и принципы развития различны» (178,116). Более поздним формам народного искусства автор этого высказывания отказывает в возможности развития традиционных элементов творчества. М.А. Некрасова (150, 8) высказывает сомнение в том, есть ли вообще основания говорить о самодеятельном искусстве как о явлении художественном, Таким образом, эстетически привлекательные черты приписываются только традиционному, фольклорному творчеству.
Проблемы, связанные с эстетической, этической и моральной сторонами новаций и традиций в народной художественной культуре, неоднократно поднимались в периодической печати. В журналах «Народное творчество», «Живая старина», «Встреча» постоянно ведутся дискуссии фольклористов, этнографов, культурологов, педагогов, руководителей коллективов. Здесь поднимаются проблемы сценического воспроизведения, интерпретации, аранжировки аутентичной (т.е. подлинной) народной песни. Эти проблемы вызывают непримиримые разногласия между фольклористами, руководителями коллективов, режиссерами постановщиками фольклорных шоу. Теоретики и практики задают вопросы: «Нужен ли фольклор современной молодежи? Что выберет новое поколение?» В журнале «Народное творчество» {1998. - № 6) приведены высказывания о III фольклорном студенческом фестивале. Вот некоторые из них:
В.Н. Иванов, сотрудник Российского фонда культуры: «В очередной раз видим, что сцена требует исключительно бережного отношения к фольклорно-этнографическому материалу. К сожалению, вопросы, касающиеся допустимых границ в обработке, интерпретации подлинно народной музыки, танца, костюма, разработаны крайне слабо».
А.В, Шамина, профессор РАМ им. Гнесиных; «Сцена диктует свои законы, а сценическая интерпретация фольклора имеет свою историю и ряд сложившихся направлений. Нам надо думать о современных формах пропаганды народной культуры, привлекательных для молодежи».
В.А. Капаев, художественный руководитель ансамбля казачьей песни «Криница» из Краснодара, заслуженный артист России: «Фольклористы все подминают под себя. Я понимаю, что можно сделать тонную расшифровку песни, исполненной какой-либо старушкой, и разучить ее, но нам это не интересно. Мы должны сотворить из данной записи свою аранжировку. Чтобы зрители ахали, свистели от восторга. Этнографический ансамбль Санкт-Петербургской консерватории под руководством А. Мехнецова - это здорово, но так скучно... Это ли нужно нам сегодня?».
Г.Я. Сысоева, доцент Воронежского института искусств; «Сценический показ фольклора превращается в броское шоу, рассчитанное не неискушенную публику. Нам, фольклористам, негоже подстраиваться под заранее придуманного невзыскательного потребителя индустрии развлечений. Надо приучать зрителя слушать подлинную народную песню, а не глазеть на сцену». М.М.Горшков, научный сотрудник Государственного республиканского центра русского фольклора: «Одни ансамбли в полной мере соответствуют понятию «фольклорный коллектив». Другие, и их подавляющее большинство, - разнообразные стилизации под фольклор, третьи - самозванцы. Они являют собой пародию или карикатуру на русскую танцевально-песенную традицию».
О.А.Ключникова, ответственный секретарь Российского союза любительских фольклорных ансамблей: «Высокий канон народной песни на фестивале, увы, не удалось выдержать. В стремлении развлечь зрителей доходят до того, что пытаются аранжировать русские песни в ритме негритянского блюза».
Такое разногласие мнений в последние годы стало распространенным явлением,
Частично внимание проблеме ценностей традиций и новаций в народной художественной культуре уделяли такие исследователи, как П.С. Гуревич, В.Ь. Гусев, А,С. Каргин, М. Мид.
Исследователь культуры П.С. Гуревич утверждает, что «если рассматривать специфику ценности как компонента культуры, то ценность выражает человеческое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого бытия» (62, 87).
М. Мид (135,323) считает, что каждое новое поколение утверждает свои ценности. М, Мид выделяет в культуре три парадигмы бытования, в центре которых оказались разные отношения между поколениями. Первый тип отношений представлен зеркальным повторением младшим поколением логики развития в культуре старшего поколения, второй - выходом нового поколения за пределы ценностей, утверждаемых старшим поколением, третий - способностью нового поколения выражать дух новой культуры, требующей творческого развития. В земледельческой или архаической культуре, нередко обозначаемой как постфигуральная культура, отношения между поколениями строятся по принципу зеркального отражения. По мнению М. Мид, в «постфигуральной» культуре акцент ставится на медленном ритме развития, отсутствии нововведений. Ориентация на прошлое придает этой культуре непротиворечивость и цементирует отношения между поколениями. Такая ориентация реализуется в специальных ритуалах и обрядах. Все, что характеризует эту культуру, в т.ч. праздники, игры разновидности народного искусства, ориентировано на особое отношение к старшим и предкам, исключительную ценность прошлого. В традиционной культуре каждое новое поколение лишь усваивало образцы поведения, завещанные предками. Поэтому придавали большое значение обряду инициации, когда каждое новое поколение должно было усвоить систему норм и ценностей старшего поколения. Поведение каждого человека было строго регламентировано устоявшимися нормами. Как только такая парадигма разрушилась, возникла принципиально новая ситуация в культуре. «Префигуральная» культура, по М. Мид, - это культура, для которой характерно развитие печатных пластов культуры, технических средств коммуникации, опосредующих отношения между поколениями. Здесь можно согласиться с М. Мид в утверждении, что новые поколения выходят из циклического времени, перестают зеркально воспроизводить жизнь предшествующих поколений, а так же с её мыслью, что вся суть раздвоения в народной художественной культуре произошедшего -в результате отхода от бытовых форм к формам эстетического переосмысления действительности.
А.С. Каргин высказывает мысль о том, что эстетика новых форм народной художественной культуры «должна заниматься» не столько тем, чтобы до тонкости выявлять эстетическую ценность создаваемых произведений, пользуясь критериями профессионального искусства, сколько выявлять ценность, заключенную в самом художественно-творческом процессе (95,122). Другими словами, речь идет не б эстетике художественных результатов (в них заключен только ее частный смысл), а об эстетике включения человека в творчество. Эстетическая сущность новаций связывается с вовлечением человека в творчество, в первую очередь, его организацией. По мнению А,С. Каргина, уже это обеспечивает ей высокую социально-эстетическую шкалу. Он считает, что более поздние формы народной художественной культуры не ориентированы на создание шедевров искусства. Их социальной задачей является, прежде всего, удовлетворение личностных эстетических потребностей в творчестве, в приобщении к нему.
В.Е. Гусев указывает на то, что эстетика фольклора - это эстетика коллективного творчества, она выражает коллективно выработанные, широко принятые народными массами, ставшие традиционными представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, творческом и комическом (64,8), В.Е. Гусев предлагает два основных пути познания эстетического отношения фольклора к действительности. Один ведет к объективному анализу самих произведений; другой предполагает наблюдение за реакцией на фольклорные произведения в момент их исполнения как самих исполнителей, так и народной аудитории. Чтобы сделать правильные выводы об отношении народа к созданному им искусству, В.Е. Гусев говорит о необходимости объективных анкетных данных, собранных в результате опроса большого количества людей.
На наш взгляд, нельзя делать выводы о ценности каких-либо форм народного творчества по реакции аудитории. Анкетный опрос, проведенный нами среди рабочих и служащих завода «Сокол» г. Белгорода, студентов экономического и социально-психологического факультетов Белгородского государственного университета, жителей Яковлевского и
Красногвардейского районов показал, что если в селе 83 % молодых людей хотели бы посещать фольклорный коллектив, то в городе таких желающих всего 8 %; хотели бы заниматься декоративно-прикладным творчеством в селе - 70 %, в городе - 38,4 %, участвовать в народных праздниках и обрядах: в селе - 97 %, в городе - 24,4 %. Это подтверждает то, что аудитория, не воспитанная на традициях архаичного фольклора, не сможет оценить ценности этой формы культуры. Большинству представителей городской аудитории ближе ценности массовой культуры, рассчитанной на не очень высокий вкус. Городская аудитория может не принять фольклорного коллектива. Хотя здесь можно согласиться с мыслью В.Е. Гусева о том, что, как правило, народ поет и рассказывает то, что ему нравится, то, что выражает его эстетическое переживание, отвечает его эстетическим вкусам. Социологический опрос показывает, что 78 % респондентов считают, что новации делают обряды, песни (например, фольклорный текст в современной аранжировке) более интересными, эстетически привлекательными.
М.С Каган считает, что эстетические особенности народного творчества обусловлены и содержательными, и формообразующими его моментами. Аккумулятором своеобразия в искусстве, по мысли М.С. Кагана (90, 95), выступает, прежде всего, содержание. Но для того, чтобы выявить, закрепить это содержание, нужна соответствующая форма. Отмечая диалектическое взаимодействие формы и содержания в искусстве, М.С. Каган отмечает специфику проявления этого соподчинения в некоторых жанрах народного художественного творчества. Оп считает, что здесь форма нередко не только подчиняется содержанию, раскрывая его эстетический, образно-стилистический, психологический, нравственный смысл, национальное своеобразие, но и сама в известной мере определяет характер творчества. «В народной художественной культуре простота его форм обеспечивает доступность и легкость в овладении его содержанием, способствует включению личности в творческий процесс» (89, 7).
Каргин А.С. Народная художественная культура: Курс лек-К 21 ций для студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств. Учебное пособие. - М.: Государственный республиканский центр русского фольклора. 1997. -288 с.
Курс лекций представляет собой первое фундаментальное учебное пособие, в котором в систематизированном виде излагается научная концепция народной художественной культуры, рассматриваются ее сущность, функции, составные части, исторический, культурологический и социально-психологический генезис, даются основные понятия и определения.
Для преподавателей, аспирантов, студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств.
Государственный республиканский центр русского фольклора, 1997
Время рождает традиции. Традиции переживают эпохи.
Создание учебника "Народная художественная культура", в полной мере отвечающего своему назначению, - дело будущего, и не столь близкого.
Трудность его подготовки отражает реальную ситуацию, сложившуюся в разработке и преподавании данного предмета в российских вузах, средних специальных учебных заведениях культуры и искусств, в педагогических институтах и университетах, которые осуществляют подготовку специалистов в области народного творчества.
Учебной дисциплины по народной художественной культуре не било, а в ряде названных учебных заведений и сегодня нет, не считая кратких курсов по народному костюму на хореографиче-(к их факультетах и отделениях театральных учебных заведений, по 11.1 родному музыкальному творчеству в консерваториях и музы-| ли и! ых училищах в основном на теоретико-музыковедческих и шродных факультетах и отделениях, по устно-поэтическому фольклору на филологических факультетах университетов и пединститутов.
Курсы или спецкурсы по народному изобразительному и при- чадному искусству читаются на исторических и технологических 1рщ уинотах и отделениях некоторых педагогических институтов и умпиерситстов, вузах культуры, а также в специализированных училищах и ПТУ. Для каждой из названных категорий учебных шподоний подготовлены и изданы разной степени полноты учеб-
11111 И \
Мозаичной и противоречивой предстает картина с изучением пр. 1МС1.1 и н учебных заведениях культуры. Вплоть до начала 80-х |",|,.ц вопросы фольклора, художественной самодеятельности, м|П11 1|.итого искусства рассматривались в курсах "Клубоведение" ИЛИ Куп.гурно-просветительная работа". Введение самостоятель-
........ \р<;1 "Самодеятельное художественное творчество" не могло
I и.... нес задачи преподавания истории и теории народной ху
женной культуры, тем более, что менее чем через десять лет
Курс был необоснованно исключен из учебных планов, хотя к тому времени появились первые учебные пособия 1 и учебная программа по курсу 2 .
Вопросы народной культуры в общих курсах теории и истории культуры, впервые введенные именно в вузах культуры, в которых впервые были созданы и соответствующие кафедры, рассматривались достаточно фрагментарно и косвенно. В появившихся в последние годы учебных пособиях по курсу истории и теории культуры, культурологии, освещению вопросов народной культуры отводится мало времени. По стилю изложения эти учебные пособия являются фундаментальными теоретико-философскими монографиями со специфической авторской концепцией 3 .
Объяснить все сказанное можно, видимо, недооценкой роли народной культуры в общей истории и теории культуры и сложившейся в прежние годы традицией ее преподавания. Нельзя не сказать и о том, что существующая концепция подготовки специалистов в области народной художественной культуры по аналогии с подготовкой специалистов для профессиональных художественных коллективов или по образцу школьных педагогов привела к тому, что оказались не востребованными многие действительно важные предметы обучения: краеведение, народный календарь, фольклор, методика сбора и обработки материалов фольклорных экспедиций, история народного быта и костюма, народное изобразительное и прикладное искусство.
Данное издание - первая попытка представить интегрированный курс по народной культуре. Отрадно в этой связи отметить появление учебных программ 4 , которые во многих своих положениях соответствуют предлагаемому курсу лекций.
Лекционное изложение курса по народной художественной культуре дает возможность отчасти в дискуссионной, свободной
1 См.: Смирнова Е.В.
Теория и методика организации самодеятельного творчества
трудящихся в культурно-просветительных учреждениях: Учебное пособие. М., 1983;
Каргин А.С.
Воспитательная работа в самодеятельном художественном коллективе:
Учебное пособие. М., 1984; Бакланова Т.И.
Самодеятельное художественное творче
ство в СССР. М., 1986; Каргин Л.С.
Самодеятельное художественное творчество.
История. Теория. Практика: Учебное пособие. М., 1988.
2 См.: Каргин А.С.
Организация и методика художественной самодеятельности:
Программа для институтов культуры и искусств. М., 1990.
3 См.: Арнольдов А.И.
Введение в культурологию: Учебное пособие. М., 1993; Орло
ва Э.А.
Культурная антропология: Учебное пособие. М., 1995; Рождественский Ю.В.
Введение в культуроведение: Учебное пособие. М., 1996 и др.
4 См.: Народная художественная культура: Программа междисциплинарно интег
рированного курса/Сост. Т.И.Бакланова М., 1995; Теория традиционной культуры:
Программа/Сост. Н.И.Бондарь. Краснодар, 1997.
форме изложить узловые вопросы ее истории, теории, движущих сил, а также наиболее общие и частные вопросы изучаемого предмета, привлечь разнообразные источники, сопоставить существующие точки зрения и в конечном счете предложить определенную систему целостного познания предмета.
Автор стремился избегать крайностей в оценочных суждениях о судьбе, исторической перспективе, в трактовке наиболее дискуссионных проблем народной художественной культуры, сознавая всю сложность и масштабность этого явления и стремился к адекватности его отражения.
Это - не свод положений, раз и навсегда установленных, объясненных, доказанных. Курс вводит студента в непростую, полную драматизма историю народной художественной культуры, в атмосферу поисков ответов на сложные вопросы ее бытия, учит основам самостоятельного анализа многообразных подходов, концепций, точек зрения, позиций, взглядов на народную художественную культуру. С этой целью, в частности, сопоставляются различные мнения, что помогает читателю сформировать собственный подход. Понимание той или иной проблемы необходимо для каждого, кто готовится посвятить себя профессиональной деятельности в области народной художественной культуры.
Конечно, число приводимых в лекциях различных подходов, мнений, точек зрения можно было бы увеличить, учитывая остроту споров специалистов, ведущихся по вопросам народной культуры. Во многих случаях и предлагаемые автором подходы, видимо, будут не бесспорными, хотя и опираются на известную систему доказательств. Следовательно, предлагаемый курс является "открытой системой" и оставляет возможность его переконструирования, дополнения, развития.
Безусловно, курс лекций отражает социальные и культурные коллизии времени, конкретно-исторический уровень знания и научного понимания сущности, природы, функций, механизмов передачи и движущих сил народной культуры и художественного творчества как важнейшего элемента.
Народная художественная культура - одна из тех областей, где установление истины требует постоянного поиска, новых фактов и открытий. В результате меняется глубина познания истины, которая всегда относительна и потому требует диалектического, "развивающегося" осмысления народной художественной культуры.
В связи с отсутствием полноценных учебников особое значение приобретает умение студента работать со всем массивом разнооб-
Разной литературы, посвященной народной художественной культуре. Только в последние годы о ней издано огромное количество книг, сборников, научных статей, монографий, справочников, брошюр, научных исследований, другой литературы. Знакомство даже с небольшим их числом может создать иллюзию или полного представления об этом явлении, или, наоборот, невозможности охватить его целостно во всем многообразии. И то, и другое впечатление - крайности. При этом о народной художественной культуре может существовать и бытовое, и научное представление. Первое, как правило, ограничивается восприятием событий или наиболее ярких явлений и только второе помогает найти стержневой момент в существовании этих явлений, объединенных в определенную развивающуюся систему с богатым историческим прошлым.
Курс лекций предполагает преподавание студентам специальных учебных предметов по фольклору и фольклористике, теории и истории художественной самодеятельности, художественно-прикладному искусству, народным играм, которые конкретизировали бы и развивали общие представления о народном творчестве, способствовали большей профилизации в подготовке специалистов. Общий курс не может отразить особенности народной художественной культуры разных регионов, краев и областей России, тем более конкретных жанров творчества. Поэтому требуются дополнительные курсы, разрабатываемые применительно к конкретной теме и к конкретному региону. Подобные конкретные курсы по народной художественной культуре получают в последние годы все более широкое распространение в учебных заведениях культуры и искусств.
Предлагаемый курс должен стать заключительным в системе данного вида предметов, ибо он, с одной стороны, подводит итоги, обобщает знания о конкретных видах народного творчества, народной культуры, представляет ее как целостную систему, с другой - коррелирует полученные знания с предметами историко-культурологи-ческого цикла (историей мировой и отечественной культуры, теорией культуры, литературы и др.).
Изложение теоретических вопросов художественной культуры в ракурсе учебного предмета - дело чрезвычайно сложное и тонкое. Необходимо избегать опасности перейти на сухой, бесстрастно-лаконичный язык и тем самым не передать ощущения необычности предмета изучения, эстетическую привлекательность народного творчества, не пробудить страстного желания самостоятельного его "прочтения".
Академическое изучение народной художественной культуры кроме профессионального имеет важное научное значение. Оно закладывает основы формирования исследователей новой формации, для которых народная культура не будет выглядеть ни нарочито возвышенным, ни искусственно надуманным предметом. Без академической подготовки исследователей становление подлинно национальной научной школы - дело весьма проблематичное и может растянуться на долгие годы. Это не означает отказа от подготовки исследователей по конкретным сферам народной художественной культуры, в том числе и с узкой специализацией, скажем, по народному костюму, народному пению или музицированию, обрядам и т.п. Речь идет о подготовке исследователей по народной культуре - культурологов соответствующего профиля, понимающих свои задачи не узко профессионально, владеющих не только конкретными методиками и навыками, а сознающих роль и место народной культуры в жизни современного общества и государства, в художественном процессе, в сохранении традиционных национальных ценностей.
Автор выражает искреннюю признательность доктору философских наук, профессору Н.А.Хренову, рецензентам: доктору искусствоведения, профессору И.ФЛяшенко (Киев), кандидату филологических наук В.Г.Смолицкому, кандидату искусствоведения А.Н.Иванову за их конструктивные предложения, сделанные на разных этапах работы над курсом лекций.
Предмет, теоретические основы и задачи курса 9
Введение. ПРЕДМЕТ, ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ЗДЦАЧИ КУРСА
Народная художественная культура - широко используемое понятие, но при всей кажущейся простоте определить его границы, перечислить хотя бы основные его слагаемые и дать им характеристику сложно даже для специалистов. Причин тому несколько.
Во-первых, народная художественная культура имеет сложную и подвижную иерархическую структуру с тенденцией к постоянной смене составляющих ее элементов, включает явления как материального, так и духовного порядка, которые предстают в ней одновременно и эстетической, и утилитарной сторонами. Во-вторых, народная художественная культура полисоциальна, имеет конкретно-исторические формы бытования, изменяется вместе с образом жизни народа, связывается с разными социальными группами и понять роль каждой из них в культурно-творческом процессе задача также не из легких. В-третьих, народная художественная культура - понятие собирательное, объединяющее разнопорядковые явления, каждое из которых нередко требует определения его границ и сущности. Это касается таких основополагающих категорий, как декоративно-прикладное искусство, фольклор, художественная самодеятельность, современное любительское творчество. До сих пор понимание предметного поля каждого из этих образований народной культуры остается весьма Дискуссионным. В-четвертых, фольклористика, теория народного искусства, теория художественной самодеятельности долгое время Изучали проблемы своего предмета, но не смогли выйти на уровень исследования общих вопросов народной художественной Культуры как целостного явления или как подсистемы художественной культуры, хотя такие попытки известны 1 . Тем более, что Ряд наук (филология, история, этнография, искусствоведение) Претендовали в разные годы на всеобъемлющую роль в изучении Народной культуры, преувеличивая значение для последней своих Проблем. Нельзя не сказать и о том, что в России ситуация усу-
1 См.: Алексеев Э.Е. Музыкальный фольклор в структуре культуры. М., 1981; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983; Гусев В.Е. Русская Чародная художественная культура: Теоретические очерки. СПб., 1993.
губляется за счет потерянных народной художественной культурой ориентиров развития в XX в., когда насильственно отторгались по идеологическим причинам национальные традиции, праздники и обряды, различные формы традиционной творческой деятельности широких слоев народа.
Народная художественная культура - реальность, оказывающая мощное влияние на политические, экономические, социальные, этнические, духовные процессы в современном мире. Многие зарубежные специалисты рассматривают ее как одно из эффективных средств, противостоящих наиболее агрессивным формам современной массовой культуры 1 , "суверенизации" национальных ценностей, унификации и американизации культуры разных народов. Не случайно ЮНЕСКО, авторитетная международная организация по вопросам науки, образования и культуры при ООН, предприняла ряд шагов, направленных на поддержку традиционной народной культуры. Было выработано определение фольклора и в 1989 г. предложено правительствам всех государств содействовать распространению традиционных ценностей. ЮНЕСКО направила в свои национальные советы соответствующие "Рекомендации по сохранению традиционной культуры и фольклора" 2 .
При ЮНЕСКО созданы и успешно действуют специальные международные комитеты по народной музыке и ассоциации по вопросам фольклора и народного искусства - СИОФФ, ИОФ, ИНСИТА, которые вносят заметный вклад в координацию международных акций: проведение фестивалей фольклора, выставок, конференций и т.д. 3
Обращение к прошлому, в частности к глубинным пластам традиционной художественной культуры, на современном этапе развития России объективная потребность, обусловленная необходимостью переосмысления и обновления общественной жизни.
Без восстановления полнокровной народной художественной культуры, ее нравственных основ не может возродиться национальный духовный менталитет. В то же время нельзя не учитывать, что в понимании и оценке роли фольклора не обходится без "перегибов". Слово "фольклор" стало едва ли не одним из наиболее употребительных. Им часто и с легкостью оперируют не толь-
1 См.: Культурное наследие и традиционная культура народов Европы в становле
нии "общеевропейского дома": Материалы II Европейской конференции по народ
ному творчеству. Новгород. 1990.
2 См.: Международные нормативные акты ЮНЕСКО. М., 1993. С. 495-499.
3 См.: Современный фестиваль фольклора: Опыт, проблемы, перспективы. М.,
1995.
Введение
11
ко этнографы, историки, филологи, искусствоведы и педагоги, но и политики, средства массовой информации. Происходит усиленная и искусственная фольклоризация самосознания значительного слоя людей. Можно говорить о положительных и негативных сторонах этого процесса, его идеологической и откровенно конъюнктурной подоплеке 1 .
Последнее десятилетие XX в. с особой ясностью высветило вопрос об отношении к историческому прошлому, к культурному наследию, национальным традициям России. Впервые во всем объеме открылись масштабы потерь, понесенных народной художественной культурой в XX в. Потери эти не всегда можно представить в конкретно-зримых очертаниях, назвать и перечислить их. Тем не менее даже то, что "лежит на поверхности", потрясает нас своими негативными последствиями для духовной жизни народа. Утрачены многие народные праздники, обряды, обычаи, игры; растеряны традиции народного хорового пения и массового музицирования; приходится возрождать многие исконные народные художественные ремесла; разрушены механизмы передачи и функционирования национальных ценностей. Русской народной художественной культуре нанесен ущерб искусственным выталкиванием ее на обочину духовной жизни, размыванием национальных черт, отказом в праве на существование и утверждение своей самобытности, подавлением веками сложившихся традиций формами политизированной самодеятельности. Безусловно, многие из потерь обусловлены объективными причинами: урбанизацией, миграцией, войной, раскрестьяниванием. Но немалая их часть была инспирирована государственной культурной политикой, в которой культурный плюрализм, многообразие региональных форм были принесены в жертву культурной монополии, насаждению единых эстетических канонов в творчестве. В нормальный, естественный, культурно-созидательный процесс вторгались директивы партийно-государственных структур управления 2 . Не случайно, выдающийся русский дирижер В.Н.Минин, выступая на Всесоюзном совещании по развитию народного творчества в апреле 1988 г., просил органы культуры "не мешать фольклору самостоятельно развиваться; ибо создание музыкального фольклора - дело тонкое, и не нужно представления работников органов культуры о жизни народа натягивать на эту
жизнь, и уж тем паче делать ее формой отчетности, от которой гибнет множество хороших начинаний" 1 .
Народная художественная культура в современном мире имеет широкий спектр взаимодействий с элитарным искусством, а также с массовыми формами культуры. В течение длительного времени массовую культуру, народную культуру оценивали весьма негативно и противопоставляли им искусство элитарное. Однако очевидно, что элитарное искусство, массовая культура не могут выполнить те задачи и функции, которые выполняет народная культура, ибо это не взаимозаменяемые, а взаимодополняемые явления. В народной культуре заложен важный механизм функционирования и сохранения культуры в целом, она цементирует и укрепляет духовные устои жизни. Без определенного уровня народной художественной культуры не может быть полноценной почвы для развития элитарного искусства, она - те врата, через которые каждый человек может делать первый шаг в красочный мир эстетических ценностей. Благодаря в первую очередь народной художественной культуре, национальным традициям, человек ощущает свое место в исторической преемственности поколений, определяет свою этническую и национальную самобытность.
Отношение к народной художественной культуре сегодня - основополагающий фактор в культурной политике России. В разные периоды это отношение складывалось по-разному: от полной поддержки до полного отрицания отдельных ее пластов. Начиная с 20-х годов XX в. традиционные формы культуры нередко нивелировались по причине отказа от их региональных особенностей, делились на более и менее "ценные" формы и жанры во имя утверждения идей социализма, а также из-за несоответствия их формируемому "новому" менталитету народа. Концепции пролеткультовского характера, борьба с которыми якобы завершилась в конце 20-х годов, нередко проявлялись, в частности, по отношению к фольклору в государственной культурной политике до конца 60-х годов. Традиционная вековая народная культура, благодаря которой получило бурное развитие не только элитарное искусство, но и русская культура в целом обрела яркую духовную самобытность, была урезана в правах, исключалась из сферы интересов государства и общества. Она подвергалась насильственному упрощению, отторжению, а порой и "революционному очищению".
С позиции исторического опыта необходима справедливая оценка традиционной художественной культуры и ее особой роли в жизни
1 См.: Каргин А.С. Обращение к читателям//Народное творчество. 1996.М» 1. С.3-4.
2 См.: Каргин А.С, Хренов Н.А. Фольклор и кризис общества. М., 1993. С. 3-17.
1 Творчество народа - обновлению страны: Материалы Всесоюзного совещания по развитию народного творчества. 4-5 апреля 1988 г. Москва. М., 1988. С. 68.
12 Введение
Предмет, теоретические основы и задачи курса __________ О
народов России. Без этого останутся не осознанными до конца ни огромные масштабы потерь, понесенные народной культурой, ни значение сохраненных ею, несмотря на неблагоприятные условия, живительных корней, ни мощь народных традиций.
Чтобы понять сегодняшнее состояние народной художественной культуры, необходимо обратиться к ее истории, осмыслить критически весь комплекс проблем ее функционирования и развития. Только на этой основе мояшо выстраивать конструктивную стратегию возрождения традиций, не превращая эту деятельность в пропагандистскую кампанию.
Нельзя выбросить из истории народной культуры трагические ее страницы, но неверно ограничиться только постоянным перелистыванием этих страниц. Она продолжала сохранять и сохранила вплоть до настоящего времени многие свои традиции и вопреки сложным условиям развивалась в своеобразно огосударствленных формах художественной самодеятельности, ремесел и промыслов, в бытовом исполнительстве. Способность к выживанию в неблагоприятных условиях подтверждает открытую испанским фольклористом Р.М.Пидалем закономерность о скрытых, или латентных, способах развития и существования народной художественной культуры 1 . Однако сохранившиеся ее формы требуют умного И чуткого обращения, специальной поддержки со стороны общества и государства, профессионально подготовленных кадров.
Формы народной художественной культуры исторически изменяются. Она такова, каков человек, его образ жизни, философия, мироощущение, менталитет. В частности, "структура фольклора любого социального коллектива, - по мысли Б.Н.Путилова, - на данном историческом этапе соответствует структуре его быта" 2 . Структуру, характер фольклора, других форм художественного творчества определяет культурно-историческая, бытовая и социальная практика человека. Поэтому кажутся бессмысленными споры о том, жив ли фольклор, жива ли традиция, жива ли народная культура 3 . В фольклоре, как и в целом в жизни, постепенно отходит в прошлое то, что перестает соответствовать парадигме народной жизни, но нарождается и развивается то, что ей соответствует. Естественно, что изменяются не только формы народной культуры, но и стилевые, социальные, эстетические черты ее существования. Она не означает отмену роли традиций в народной культуре. Преемственность -глубокая, диалектичная, историческая закономерность эволюции народной художественной культуры. Это дает возможность, с одной стороны, достаточно точно судить о принадлежности образцов народной культуры к конкретной эпохе, с другой - видеть неразрывность и диалектику в ее движении.
Нельзя понимать народную художественную культуру как установленную однажды заданность, развивающуюся только в крестьянской среде. Об особой роли крестьянства, деревни в истории
1 См.: Пидалъ Р. Избранные произведения/Пер. с исп. М, 1961. С. 102.
2 Путилов Б.Н.
Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.,
1976. С. 181.
3 См.: Гусев В.Е. Жив ли фольклор?//Живая старина. 1995. №2.
народной культуры в дальнейшем повествовании придется много говорить, но народная культура - результат творчества всего народа, а не одной только его части. Народную культуру можно представить как процесс творчества разных социальных групп и одновременно постоянного накопления, фиксации, обогащения, отторжения, видоизменения ее разнообразных форм, жанров, элементов и как результат длительного исторического развития, наложения, наслоения пластов разных субкультур, включающих прошлое и современное, индивидуальное и коллективное, устное и письменное. В народную художественную культуру можно включить процесс коллективного и индивидуального создания ценностей (творчество), результаты этого процесса (материализованные, вещественные и духовные) и бытование, распространение; функционирование произведений культуры в обществе.
С одной стороны, народная художественная культура входит в общую систему народной культуры (наряду с народной медициной, народной метрологией, народной кухней, народной моралью и др.); с другой - она является одной из подсистем более глобальной системы художественной культуры общества, включается в ее структуру, взаимодействует со всеми ее образованиями. Очевидно, народная художественная культура предстает в этих связях как многомерное явление, имеющее сложные пограничные образования как с народной культурой в целом, так и с элитарным и массовым искусством.
Отсюда задачи изучения народной художественной культуры не сводятся лишь к изучению народного изобразительного искусства или фольклора, прикладного творчества или современных форм любительского самодеятельного искусства.
Перечисленные явления предстают как составные части народной культуры, но одновременно через них выявляются ее основополагающие системообразующие элементы, которые образуют архитектонику этого типа культуры.
Народная художественная культура не рассматривается ни как низший этап культурного развития человечества, ни как определенная ступень в развитии культуры, а как самостоятельный исторически обусловленный тип культуры, имеющий свои формы, механизмы, социальную стратификацию и т.д. Предложенный подход к народной культуре уже выводит за пределы традиционных методов ее изучения, сложившихся в этнографии, искусствознании и фольклористике. В поле внимания оказываются не столько такие вопросы, как образ, стиль, художественная система, орнамент, язык, выразительные и изобразительные средства или жанрово-видовая
14 Введение
Предмет, теоретические основы и задачи курса 15
Система народного искусства и ее историческая трансформация, но сущность, исторические формы, морфология и структура народной культуры, статус ее творцов и потребителей, ее социальные функции, связь с этническим и социально-психологическим менталитетом этноса.
Для подобного историко-культурологического подхода сегодня есть определенные историко-теоретические основания. В XX в. при изучении народного искусства, фольклора, любительского творчества были опробованы самые разные подходы и методы: социально-психологические, педагогические, философские, этнографические, социологические, культурологические, эстетические, психологические. В центре внимания оказывались проблемы, вовсе не сводимые к произведениям народного искусства, фольклора. Затрагивался широкий круг вопросов, связанных с социальным функционированием различных частей народной художественной культуры, ее трансляцией и коммуникацией, воздействием на духовный мир человека. Сделаны попытки выявить космологические, мифологические, религиозные, нравственные, магические, этнические, психологические, социально-психологические, социологические и исторические закономерности народной культуры.
Современный этап изучения народной художественной культуры требует ее соотнесения с универсальными, стабильными или динамичными картинами жизни общества, ^находящимися в зависимости от того или иного исторического состояния государства. При этом в поле внимания должны оказываться и начальные этапы развития народной культуры, и ее функционирование на поздних этапах истории. Не менее важно при изучении предмета, сущности, границ народной художественной культуры выявление ее места в структуре культуры на любом этапе истории того или иного народа. Своеобразие народной художественной культуры станет очевидным лишь в случае, если ее соотнести с другими слоями культур, существующими в тот или иной период истории.
В науке существует стремление анатомировать структуру народной культуры, выделить в ней наиболее мощные пласты. Известна попытка вычленить слагаемые языческой, дохристианской, средневековой народной культуры, а также народной культуры нового и новейшего времени. Если исходить из безусловного положения о том, что каждый социальный слой или группа общества выступает творцом и носителем определенного типа субкультуры (крестьянство - крестьянской, духовенство - религиозной, рыцарство - рыцарской, ремесленники, мещане, рабочие - городской и т. д.), то, очевидно, и слагаемые культуры будут весьма
различаться в разные исторические периоды. Наличие перечисленных слоев в культуре приводит не к разрушению ее как целостного организма, а к постоянно меняющейся архитектонике и соподчиняемости слагаемых. Самостоятельность каждого из выделяемых слоев культуры не отрицает их внутренних взаимоотношений и взаимовлияний. В реальности не существует жесткого разделения, например, крестьянской и религиозной культуры или культуры рабочих и мещан. Наоборот, религиозная культура нередко проявляется в фольклорных формах, последние несут ее за-данность, а народные представления отражаются в религиозном искусстве. Кроме того, из возникающей в этом случае картины мира, в которой переплетается языческое и религиозное, сакральное и мирское, предстает культура не только мещан, рабочих, крестьянства, но в то же время дворянства, интеллигенции, купечества.
При все более дифференцирующейся социальной жизни, когда одни группы общества отделялись от других, ценности традиционной культуры функционировали в каждой из них, несмотря на социальное расслоение. Можно также отметить, что основной бесписьменный механизм функционирования ценностей традиционной культуры, сложившийся в древности и получивший всестороннее развитие в крестьянской среде, был задействован представителями всех слоев, причем естественно изменялся с учетом особенностей культурных традиций этих слоев.
Народная художественная культура, очевидно, единственная из всех типов культур, имеет такие механизмы функционирования, которые в том или ином виде заимствованы и трансформированы другими слоями культуры, в том числе элитарной и массовой.
В этой связи возникает проблема распространения и сфера функционирования народной художественной культуры. По нашему мнению, если на стадии нового и новейшего времени народная художественная культура функционировала и функционирует в виде одного из пластов культуры, то на предшествующих этапах истории (язычество, средневековье) она оказывалась универсальным пластом культуры всего человеческого сообщества. "Подходя к делу исторически, - писал В.Пропп, - мы должны будем сказать, что для доклассовых народов фольклором мы назовем творчество всей совокупности этих народов" 1 .
То, что обычно подразумевается под народной традиционной культурой, оказывается наиболее древней культурной системой,
1 Пропп В.Я. Фольклор и действительность//Избр. статьи. М., 1976. С. 18.
Введение
Предмет, теоретические основы и задачи курса 17
имеющей на разных этапах истории разную степень распространения и дошедшей до наших дней как один из пластов культуры общества.
В условиях социальной дифференциации народная культура сохраняет свое универсальное значение как общенациональная ценностная система. Поэтому в нашем понимании народная художественная культура - целостная и самодостаточная система духовной жизни народа, результат и процесс бытовой, а также социально-организованной творческой деятельности всех слоев общества (крестьянства, рабочих, мещан, интеллигенции, купечества, студенчества и множества других групп), осуществляемой ими в соответствии с архетипами народной философии, эстетики, морали, психологии, народной веры и менталитета.
В определении учтена мысль Б.Н.Путилова о двух - частью независимых, частью пересекающихся и взаимодействующих - фольклорных системах. Одна из них принадлежит среде с господствующим фольклорным сознанием и фольклорным способом сохранения и передачи культурной традиции, другая функционирует в среде, культура которой определяется письменной, "ученой" традицией 1 . Предлагаемое определение вытекает из логики современного художественного процесса, состава его носителей и хранителей. Картина здесь весьма противоречивая. Сохранение равновесия в развитии народной художественной культуры сопряжено сегодня с повсеместным разрушением патриархального уклада жизни, который обеспечивал один тип культурного производства, уже невозможный в современных условиях. Формируются иные формы организации культурной деятельности, другие механизмы передачи культурных традиций. Поиск таких механизмов - дело трудное, требуется иное понимание места и роли народной художественной культуры в современном мире.